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Verzeichnis aller Artikel


Steve Coleman über Charlie Parker

The Dozens: Steve Coleman on Charlie Parker (2009)
Eigene Übersetzung


Ko-Ko (1948 live)
Celebrity (1950)
Perhaps (1948)
52nd Street Theme (1948)
Ornithology (1950)
Mango Mangue (1948)
Groovin' High (1947)
Confirmation (1947)
Funky Blues (1952)
Bird of Paradise (1947)


The music of Charles Christopher Parker—as well as the music of many other musicians—probably has the greatest influence on my own music. I view Parker as a major composer, albeit primarily a spontaneous composer. His written compositions, similar to many other very strong spontaneous composers, were mainly jumping-off points for his spontaneous discussions. Parker was also someone whose function would be analogous to the role of a master drummer in traditional West African societies. For me, Parker translated these combined ideas, via a style that is a sophisticated version of the Blues, into something that can express life, from the point of view of the African-American experience in the 20th century. Many others, John Coltrane for example, contributed to the expression of this transitional music on a technical, intellectual and spiritual level.


Die Musik von Charles Christopher Parker – wie auch die Musik vieler anderer Musiker – hat vielleicht den größten Einfluss auf meine Musik. Ich betrachte Parker als einen bedeutenden Komponisten, wenn auch hauptsächlich als einen spontanen Komponisten. Seine geschriebenen Kompositionen waren – ähnlich wie die vieler anderer sehr starker spontaner Komponisten – hauptsächlich Absprungstellen für seine spontanen Diskussionen. Parker war auch einer, dessen Funktion mit der Rolle eines Meister-Trommlers in traditionellen west-afrikanischen Gesellschaften vergleichbar war. Für mich übersetzte Parker diese gemeinsamen Ideen durch einen Stil, der eine verfeinerte Version des Blues ist, in etwas, das das Leben ausdrücken kann – aus dem Blickwinkel der afro-amerikanischen Erfahrung im 20. Jahrhundert. Viele andere, zum Beispiel John Coltrane, trugen zum Ausdruck dieser traditionellen Musik auf einer technischen, intellektuellen und spirituellen Ebene bei.

I get a lot of what I call micro-information from Parker. There is much in the way of technical things such as melodic movements and progressions, etc., but there are also the linguistic aspects of Parker’s music and the emotional and spiritual content. In studying the history of how this music was developed, one can glean a great deal of insight about the natural world as well as human nature in general. This story has been told many times before; the clothes may be different, but it is the same story.


Ich erhielt von Parker eine Menge von dem, was ich Mikro-Information nenne. Viel betrifft  technische Dinge, wie melodische Bewegungen und Progressionen usw., aber auch die linguistischen Aspekte von Parkers Musik und den emotionalen und spirituellen Inhalt. Durch das Studium der Geschichte, wie diese Musik entwickelt wurde, kann man eine große Menge an Einsichten sammeln, sowohl über die natürliche Welt als auch über die menschliche Wesensart im Allgemeinen. Diese Geschichte wurde schon früher oft erzählt. Die Kleider mögen unterschiedlich sein, aber es ist dieselbe Geschichte.

In my opinion, by far the most dramatic feature of Bird’s musical language is the rhythmic aspect, in particular his phrasing and timing, not only his own playing but in combination with dynamic players such as Max Roach, Roy Haynes, Bud Powell, Fats Navarro, Dizzy Gillespie, and others. Although much more has been written about the harmonic aspects of Bird’s musical language, most of this harmonic conception was already present in the music of pianists and saxophonists from the previous era, before Parker arrived on the scene. Among others, the music of pianists Duke Ellington and Art Tatum, as well as saxophonists Coleman Hawkins and Don Byas,demonstrated an already quite sophisticated grasp of harmony. Just about any recording of Tatum demonstrates a harmonic language that rivaled anything from the musicians of Charlie Parker’s time. Furthermore, one could look at examples such as Coleman Hawkins’ famous 1939 rendition of “Body and Soul” or Don Byas’ 1945 Town Hall duos with Slam Stewart (“I’ve Got Rhythm” and “Indiana”) to see that many of these harmonic aspects were already quite developed. Also in Byas’ recordings, we already see some hint of the rhythmic language that would emerge fully developed in Parker’s playing.


Nach meiner Meinung ist das bei weitem dramatischste Merkmal von Birds musikalischer Sprache der rhythmische Aspekt, insbesondere seine Phrasierung und sein Timing – nicht nur in seinem eigenen Spiel, sondern auch in Verbindung mit dynamischen Musikern wie Max Roach, Roy Haynes, Bud Powell, Fats Navarro, Dizzy Gillespie und anderen. Obgleich viel mehr über die harmonischen Aspekte von Birds musikalischer Sprache geschrieben wurde, so war das meiste dieses harmonischen Konzepts doch bereits in der Musik von Pianisten und Saxofonisten der vorausgegangenen Ära vorhanden, bevor Parker auf der Szene erschien. Die Musik der Pianisten Duke Ellington und Art Tatum, der Saxofonisten Coleman Hawkins und Don Byas und anderer Musiker zeigte bereits ein ziemlich verfeinertes Verständnis von Harmonie. So gut wie jede Aufnahme von Art Tatum zeigt eine harmonische Sprache, die es mit allem der Musiker der Charlie-Parker-Zeit aufnehmen kann. Auch an Beispielen wie Coleman Hawkins berühmter Interpretation von „Body and Soul“ (1939) oder Don Byas Town-Hall-Duos mit Slam Steward aus 1945 (“I’ve Got Rhythm” und “Indiana”) kann man sehen, dass viele dieser harmonischen Aspekte bereits ziemlich entwickelt waren. In Byas‘ Aufnahmen finden wir auch einige Hinweise auf die rhythmische Sprache, die in Parkers Spiel dann voll entwickelt auftritt.

Not a lot has been written about the rhythmic aspects of this language, and for good reason-there are no words and developed descriptive concepts for it in most Western languages. Western music theory has developed primarily in directions that are great for describing the tonal aspects of music, particularly harmony. However, the language to describe rhythm itself is not very well developed, apart from descriptions of time signatures and other notation-related devices. But over the years, musicians themselves have developed a kind of insider’s language, an informal slang that is helpful to allude to what is already intuited and culturally implied.


Es ist bisher nicht viel über die rhythmischen Aspekte dieser Sprache geschrieben worden – aus gutem Grund, denn es gibt in den meisten westlichen Sprachen keine Worte und entwickelten beschreibenden Konzepte. Die westliche Musik-Theorie hat sich hauptsächlich in Richtungen entwickelt, die großartig im Beschreiben tonaler Aspekte der Musik sind, insbesondere der Harmonik. Die Sprache zur Beschreibung des Rhythmus selbst ist jedoch, abgesehen von der Beschreibung des Takt-Metrums und anderer auf die Notation bezogener Einheiten, nicht sehr gut entwickelt. Im Laufe der Jahre entwickelten die Musiker aber selbst eine Art Insider-Sprache, einen informellen Slang, der hilft, darauf anzuspielen, was kulturell bereits intuitiv bekannt ist und vorausgesetzt wird.

The implications of Parker’s phrasing helped to catalyze the rhythmic responses that eventually would come from players such as Max Roach, Bud Powell, Fats Navarro, etc. Although the descriptive aspects of these rhythmic concepts are underdeveloped, we could extend our ability to discuss this language by drawing from the perspective of the rhythmic language of the African Diaspora. Dizzy Gillespie referred to Charlie Parker’s rhythmic conception as sanctified rhythms, suggesting a style of playing that was related to music heard in church. Later in this article I will take that analogy a little further when I discuss ternary versus duple time.


Die Implikationen von Parkers Phrasierungsweise halfen, die rhythmischen Antworten, die letztlich von Musikern wie Max Roach, Bud Powell, Fats Navarro usw. kamen, zu katalysieren. Obwohl die beschreibenden Aspekte dieser Konzepte unterentwickelt sind, konnten wir unsere Fähigkeit erweitern, diese Sprache zu diskutieren, indem wir die Perspektive der rhythmischen Sprache der afrikanischen Diaspora heranzogen. Dizzy Gillespie sprach bei Charlie Parkers rhythmischer Konzeption von geheiligten Rhythmen und meinte damit eine Spielweise, die mit jener Musik verwandt ist, die in der Kirche zu hören ist. Später werde ich in diesem Artikel diese Analogie ein wenig weiterführen, wenn ich den ternären Rhythmus gegenüber dem Zweier-Rhythmus diskutiere.

There is a famous quote by Beethoven that “music is a higher revelation than philosophy.” The tradition of Armstrong, Ellington, Monk, Bird, Von Freeman, Coltrane, etc., has demonstrated to the world the great heights that spontaneous composition can be taken to, and there is great importance in this. Particularly in western cultures, sophisticated spontaneous composition became virtually a lost art, probably only kept alive in the context of the French Organ improvisational schools (Pierre Cochereau, Marcel Dupré, etc.) and some of the various forms of folk music. But the form and approach of the concept of spontaneous composition that was developed in the Armstrong-Parker-Coltrane continuum (to use a phrase coined by Anthony Braxton) and the amount of information that this form of composition projects (both material and spiritual information) is staggering in its scope. This is particularly true when you look at the relatively short amount of time that it has taken for this music to develop.


Es gibt ein berühmtes Zitat von Beethoven, dass „Musik eine höhere Offenbarung als Philosophie ist“. Die Tradition von Armstrong, Ellington, Monk, Bird, Von Freeman, Coltrane usw. hat der Welt die großartigen Höhepunkte gezeigt, auf die die spontane Komposition geführt werden kann, und darin liegt große Bedeutung. Besonders in den westlichen Kulturen wurde die verfeinerte spontane Komposition zu einer nahezu verloren gegangenen Kunst, die vermutlich nur mehr im Kontext der französischen Orgel-Improvisations-Schulen (Pierre Cochereau, Marcel Dupré usw.) und in einigen der verschiedenen Formen von Volksmusik am Leben erhalten wurde. Die Form und die Herangehensweise des Konzepts der spontanen Komposition, das im Armstrong-Parker-Coltrane-Kontinuum (um einen von Anthony Braxton geprägten Ausdruck zu verwenden) entwickelt wurde, und die Menge an Information (sowohl sachlicher als auch spiritueller Information), die diese Form von Komposition auswirft, sind in ihrer Reichweite aber atemberaubend – insbesondere, wenn man die relativ kurze Zeit bedenkt, die die Entwicklung dieser Musik in Anspruch genommen hat.

That is not to say that other forms of music have not accomplished the same thing in their own way. But this article deals specifically with spontaneous composition as expressed in the music of Charlie Parker.


Das heißt nicht, dass andere Formen von Musik nicht dieselbe Sache auf ihre eigene Weise erreicht haben. In diesem Artikel geht es aber speziell um die spontane Komposition, wie sie in der Musik von Charlie Parker dargestellt wird.

I will address most of the following performances in some detail with technical analysis, and will mostly concentrate on the rhythmic, melodic and linguistic elements of Parker’s music.


Ich werde die meisten der folgenden Aufnahmen etwas im Detail angehen, mit technischen Analysen, und ich werde mich hauptsächlich auf die rhythmischen, melodischen und linguistischen Elemente der Musik Parkers konzentrieren.


Ko-Ko (live)

Charlie Parker (Alt-Saxofon), Miles Davis (Trompete), Tadd Dameron (Klavier), Curly Russell (Bass), Max Roach (Schlagzeug); Komposition von Charlie Parker; aufgenommen am 4. September 1948 im Royal Roost, New York; Album: Complete Royal Roost Live (Savoy)

This is one of the slickest melodies that I've ever heard. And the manner in which it is played is just sophisticated slang at its highest level. The way the melody weaves back and forth is unreal, and Yard and Max keep this kind of motion going in the spontaneous part of the song.


Das ist eine der [schlüpfrigsten/raffiniertesten] Melodien, die ich jemals gehört habe. Und die Art, wie sie gespielt wird, ist verfeinerter Slang auf höchstem Niveau. Die Art, wie die Melodie auf und ab webt, ist irreal. Und Yard [Yardbird, Bird, Charlie Parker] und Max [Roach] halten diese Art von Bewegung im spontanen Teil des Songs am Laufen.

I'm a big boxing fan, and I see a lot of similarities between boxing and music. To be more specific, I should say that I see similarities between boxing and music that are done a certain way. There was a point in round eight of the December 8, 2007, Floyd Mayweather, Jr. versus Ricky Hatton fight, starting with an uppercut at 0:44 of this video (2:19 of the round), and also beginning with the check left hook at 2:22 of the video (0:42 of the round) when Floyd was really beginning to open up on Ricky, hitting him with punches coming from different angles in an unpredictable rhythm. If you listen to this fight with headphones on you can almost hear the musicality of the rhythm of the punches. Mayweather was throwing body shots (i.e. punches) and head shots, all coming from different angles: hooks, crosses, straight shots, uppercuts, jabs, an assortment of punches in an unpredictable rhythm. But it's not only that Mayweather's rhythm that was unpredictable, It was also the groove that he got into.


Ich bin ein großer Boxfan und sehe eine Menge Ähnlichkeiten zwischen Boxen und Musik. Um es genauer zu sagen: Ich sehe Ähnlichkeiten zwischen Boxen und Musik, die in einer gewissen Weise gemacht werden. In der 8. Runde des Boxkampfes zwischen Floyd Mayweather jr. und Ricky Hatton am 8. Dezember 2007 gab es einen Punkt (beginnend mit einem Aufwärtsschlag bei 0:44 dieses Videos, 2:19 der Runde, und auch beginnend mit dem linken Haken bei 2:22 des Videos, 0:42 der Runde), wo Floyd begann, Ricky richtig aufzumachen, indem er ihn mit Schlägen aus verschiedenen Winkeln in einem unberechenbaren Rhythmus attackierte. Wenn man diesem Kampf mit Kopfhörern zuhört, kann man geradezu die Musikalität des Rhythmus der Schläge hören. Mayweather teilte Körperschläge und Kopfschläge aus verschiedenen Winkeln aus – Haken, gekreuzte, gerade Schläge, Aufwärtshaken, Gerade, ein Sortiment von Schlägen in einem unberechenbaren Rhythmus. Es war aber nicht nur Mayweathers Rhythmus, der unberechenbar war. Es war auch der Groove, den er hineinbrachte.

In my opinion, the work of Max Roach in this performance of "Ko-Ko" is very similar to the smooth, fluent, unpredictable groove that elite fighters like Mayweather, Jr., employ. The interplay of Max's drumming with Bird's improvisation sets up a very similar feel to what I saw in Mayweather's rhythm. Near the end of "Ko-Ko," at 2:15, Max does exactly this same kind of boxer motion, accompanying the second half of Miles' interlude improvisation and continuing into Bird's improvisation, only in this case it is like a counterpoint, a conversation in slang between Yard and Max. This is a technique that is both seen and heard throughout the African Diaspora. A certain amount of trickery is involved, a slickness that is demonstrated, for example, by the cross-over dribble and other moves of athletes—for example, the 'ankle-breaking' moves of basketball player Allan Iverson. In addition to this, Max's solo just before the head out is absolutely masterful. Try listening to it at half speed if you can.


Nach meiner Meinung ist die Arbeit von Max Roach in dieser Aufnahme von „Ko-Ko“ sehr ähnlich wie der geschmeidige, flüssige, unberechenbare Groove, den Elitekämpfer wie Mayweather jr. einsetzen. Das Zusammenspiel von Max Schlagzeugspiel mit Birds Improvisation löst ein sehr ähnliches Feeling aus wie das, was ich in Mayweathers Rhythmus sah. Kurz vor dem Ende von „Ko-Ko“, bei 2:15, macht Max genau die gleiche Art von Boxer-Bewegung, während er die zweite Hälfte von Miles Zwischenspiel-Improvisation begleitet und in Birds Improvisation hinein fortfährt. Nur ist sie in diesem Fall wie ein Kontrapunkt, eine Konversation in Slang zwischen Yard und Max. Das ist eine Technik, die in der gesamten afrikanischen Diaspora sowohl gesehen als auch gehört wird. Es ist dabei eine gewisse Menge an Trickserei im Spiel, eine Geschicklichkeit, die sich zum Beispiel im überkreuzten Dribbling und anderen Bewegungen der Athleten zeigt – zum Beispiel in den „knöchelbrecherischen“ Bewegungen des Basketballspielers Allan Iverson. Außerdem ist Maxs Solo unmittelbar vor dem Thema am Ende absolut meisterhaft. Versuch es mit halber Geschwindigkeit zu hören, wenn es dir möglich ist.

This was the first Charlie Parker recording that I ever heard, as it was the first cut on side A of an album (remember those?) that my father gave me. And I can still vividly remember my response—I had absolutely NO IDEA of what was going on in terms of structure or anything else. It all seemed so esoteric and mysterious to me, as I was previously exposed to the more explicit forms of these rhythmic devices as presented in the popular African-American music that I grew up listening to. Compared to music that I had been listening to when I was younger (before the age of 17), the detailed structures in the music of Parker and his associates were moving so much more quickly, with greater subtlety and on a much more sophisticated level than I was accustomed to. However from the beginning, while listening to this music, I did intuitively get the distinct impression of communication, that the music sounded like conversations.


Das war die erste Charlie-Parker-Platte, die ich hörte. Es war das erste Stück auf der A-Seite eines Albums (erinnert ihr euch daran?), das mein Vater mir gab. Und ich kann mich noch lebhaft an meine Reaktion erinnern – ich hatte absolut KEINE IDEE von dem, was da hinsichtlich Struktur oder sonst etwas vorging. Es erschien mir alles so esoterisch und mysteriös, da ich zuvor den deutlicheren Formen dieser rhythmischen Mittel ausgesetzt war, wie sie in der populären afro-amerikanischen Musik, mit der ich aufwuchs, dargeboten werden. Im Vergleich zu der Musik, die ich gehört hatte, als ich jünger war (vor dem Alter von 17) bewegten sich die detaillierten Strukturen in Parkers Musik und seiner Mitspieler so viel schneller, mit größerer Subtilität und auf einem viel verfeinerteren Niveau als das, an was ich gewöhnt war. Allerdings hatte ich vom Beginn des Hörens dieser Musik an intuitiv den Eindruck der Kommunikation – dass die Musik wie Konversationen klingt.

In discussing "Ko-Ko," first of all the rhythm of the head is like something from the hood, but on Mars! In the form and movement there is so much hesitation, backpedaling, and stratification. The ever-present phrasing in groups of three and the way the melody shifts in uneven groups, dividing the 32 beats into an unpredictable pattern of 3-3-2-2-3-3-2-2-1-3-4-4. By backpedaling I mean the way that the rhythmic patterns seem to reverse in movement; for example the 8s are broken up as 3-3-2, then as 2-3-3. By hesitation I am referring to the way the next 8 is broken up as 2-2-1-3, as kind of stuttering movement.


Wenn man „Ko-Ko“ bespricht, dann ist zuallererst darauf hinzuweisen, dass das Thema wie etwas aus der Hood [der afro-amerikanischen Community] ist, jedoch auf dem Mars! In der Form und der Bewegung gibt es so viel Verzögerung, Zurückrudern und Schichtung. Sowie die allgegenwärtige Phrasierung in Dreier-Gruppen und die Art, wie sich die Melodie in ungleichen Gruppen verändert, indem sie die 32 Beats in unvorhersehbare Muster von 3-3-2-2-3-3-2-2-1-3-4-4 teilt. Mit Zurückrudern meine ich die Art, wie die rhythmischen Muster in der Bewegung umzukehren scheinen; zum Beispiel werden die 8er aufgebrochen zu 3-3-2 und dann zu 2-3-3. Mit Verzögerung beziehe ich mich auf die Art, wie die nächsten 8 aufgebrochen werden zu 2-2-1-3, zu einer Art stotternden Bewegung.

The opening melody of "Ko-Ko":


Die Eröffnungsmelodie von „Ko-Ko“:


Stratification is just my term for the funky nature of the melody and Max's accompaniment. With this music I always paid more attention to the melody, drums and bass; however, this song form is composed of only melody and drums, with Max's part being spontaneously composed. The way Max scrapes the brushes rhythmically across the snare, frequently pivoting in unpredictable places, adds to the elusiveness and sophistication of this performance. For example, during the head and under Miles' first interlude improvisation (starting at measure 9), Max provides an esoteric commentary, filling in a little more as Parker enters (in measure 17)—however, the beat is always implicit, never directly stated. On this rendition of "Ko-Ko," Bird's temporal sense is so strong that his playing provides the clues for the uninitiated listener to find his/her balance.


Schichtung ist einfach mein Begriff für den funkigen Charakter der Melodie und Maxs Begleitung. Bei dieser Musik achtete ich immer mehr auf die Melodie, das Schlagzeug und den Bass; allerdings besteht diese Form von Song ohnehin nur aus Melodie und Schlagzeug, wobei Maxs Part spontan komponiert ist. Die Art, wie Max die Besen über die Snare-Trommel fetzen lässt und dabei häufig an unvorhersehbaren Stellen schwenkt, verstärkt die Flüchtigkeit und Verfeinerung dieser Darbietung. Zum Beispiel bereitet Max während des Themas und während Miles erster Zwischenspiel-Improvisation (beginnend bei Takt 9) einen esoterischen Kommentar und füllt eine Menge mehr hinein, wenn Parker einsteigt (in Takt 17) – der Beat ist jedoch immer implizit vorhanden, nie direkt ausgedrückt. In dieser Interpretation von „Ko-Ko“ ist Birds Zeitgespür so stark, dass sein Spiel dem uneingeweihten Hörer/der Hörerin die Anhaltspunkte liefert, um seine/ihre Balance zu finden.

Melody of "Ko-Ko", trumpet, sax, snare & bass drum:


„Ko-Ko“-Melodie, Trompete, Saxofon, Snare- und Bass-Trommel:


One rarely hears this kind of commentary from drummers, as much of today's music is explicitly stated. The way Max chooses only specific parts of the melody to use as points for his commentary is part of what makes the rhythm so mysterious. Much is hinted at, instead of directly stated. This continues in the spontaneously composed sections of this performance, as Yard plays in a way where there are very hard accents which form an interplay with Max's spacious exclamations. Punches are being mixed here, some hard, some soft, upstairs and downstairs, in ways that form a hard-hitting but unpredictable groove. I've always felt that the obvious speed and virtuosity of this music obscures its more subtle dimensions from many listeners, almost as if only the initiates of some kind of secret order are able to understand it. This kind of slickness and dialog continues throughout this performance, building in ways that ebb and flow just as in a conversation. By the way Miles plays the F in measure 28 early; based on the original 1945 studio recording with Diz and Bird playing the melody, this F should fall on the first beat of measure 29. However, Yard and Max play their parts correctly, so the still developing Miles Davis probably had trouble negotiating this rapid tempo.


Man hört diese Art von Kommentar von Schlagzeugern selten, da viel von der heutigen Musik explizit ausgedrückt wird. Die Art, wie Max nur spezifische Teile der Melodie auswählt, um sie als Ansatzpunkte für seinen Kommentar zu nutzen, ist Teil dessen, was den Rhythmus so mysteriös macht. Vieles ist angedeutet, statt direkt ausgedrückt. Das setzt sich in den spontan komponierten Abschnitten dieser Darbietung fort, wo Yard in einer Weise spielt, bei der es sehr scharfe Akzente gibt, die ein Zusammenspiel mit Maxs großräumigen Ausrufen bilden. Die Schläge sind hier durchmischt, einige harte, einige sanfte, treppauf und treppab, in einer Art und Weise, die einen knallharten, aber unberechenbaren Groove bilden. Ich hab es immer so empfunden, dass die offenkundige Geschwindigkeit und Virtuosität dieser Musik ihre subtileren Dimensionen für viele Hörer verschleiert, fast so, dass nur die Eingeweihten einer Art Geheim-Orden sie verstehen können. Diese Art von Geschicklichkeit und Dialog setzt sich durch die gesamte Darbietung fort und gestaltet in einer Art und Weise, die auf- und abebbt, genau wie in einem Gespräch. Im Übrigen spielt Miles das F in Takt 28 zu früh; ausgehend von der Original-Studio-Aufnahme aus 1945, in der Diz [Dizzy Gillespie] und Bird die Melodie spielten, sollte das F auf den ersten Beat des Taktes 29 fallen. Yard und Max spielen ihre Parts korrekt, sodass der sich noch entwickelnde Miles Davis wahrscheinlich noch Probleme hatte, dieses rasante Tempo zu bewältigen.

Spontaneously composed music can be analyzed in a similar fashion to counterpoint, in terms of the interaction of the voices. However, it is a counterpoint that has its own rules based on a natural order and intuitive-logic—what esoteric scholar and philosopher Schwaller de Lubicz referred to as Intelligence of the Heart. Also, in my opinion, the cultural DNA of the creators of this music should be taken into account, just as you should take environment and culture into account when studying any human endeavors. Max tends to play in a way that both interjects commentary between Bird's pauses and punctuates Parker's phrases with termination figures. For a drummer to do this effectively he/she must be very familiar with the manner of speaking of the soloist in order to be able to successfully anticipate the varied expressions.


Spontan komponierte Musik kann in einer ähnlichen Weise analysiert werden wie der Kontrapunkt – in Bezug auf die Interaktion der Stimmen. Es ist jedoch ein Kontrapunkt, der seine eigenen Regeln hat, und diese beruhen auf einer natürlichen Ordnung und intuitiven Logik – was der esoterische Gelehrte und Philosoph Schwaller de Lubicz auf die Intelligenz des Herzens bezog. Nach meiner Meinung sollte auch die kulturelle DNA der Schöpfer dieser Musik in Betracht gezogen werden, genauso wie man Umfeld und Kultur berücksichtigt, wenn man irgendwelche menschliche Bestrebungen studiert. Max neigt dazu, in einer Weise zu spielen, die sowohl Kommentare in Birds Pausen einwirft als auch Parkers Phrasen mit Abschlussfiguren unterstreicht. Damit ein(e) Schlagzeuger(in) das effektiv machen kann, muss er/sie sehr vertraut sein mit der Sprechweise des Solisten, um die vielfältigen Äußerungen vorhersehen zu können.

I have heard many live recordings where it is clear that Max is anticipating Parker's sentence structures and applying the appropriate punctuation. This is not unusual; close friends frequently finish each other's sentences in conversations. With musicians such as Parker and Roach everything is internalized on a reflex level. As this music is rapidly moving sound being created somewhat spontaneously, I believe that the foreground mental activity occurs primarily on the semantic level in the mind, while the internalized, agreed-upon syntactic musical formations may be dealt with by some other more automated process, such as theorized by the concept of the mirror neuron system. What is striking here is the level that the conversations are occurring on—these are very deep subjects! Most of the time, critics and academics discuss this music in terms of individual musical accomplishments, and don't focus enough attention on the interplay. I feel this music first and foremost tells a story. There is definitely a conscious attempt to express the music using a conversational logic. So what I am saying is that while syntax is important, semantics is primary. Too often what the music refers to, or may refer to is ignored.


Ich habe viele Live-Aufnahmen gehört, wo es eindeutig ist, dass Max Parkers Satzstrukturen vorhersieht und die passenden Satzzeichen einsetzt. Das ist nicht ungewöhnlich; enge Freunde beenden häufig die Sätze des jeweils anderen in einem Gespräch. Bei Musikern wie Parker und Roach ist alles auf einer Reflex-Ebene internalisiert. Da diese Musik ein sich rasant bewegender Sound ist, der einigermaßen spontan geschaffen wird, glaube ich, dass die vordergründige mentale Aktivität hauptsächlich auf der semantischen Ebene des Verstandes abläuft, während die internalisierten, vereinbarten syntaktischen musikalischen Formationen von anderen, mehr automatisierten Prozessen gehandhabt werden – etwa jenen, die mit dem Spiegelneuronen-System theoretisch beschrieben werden. Verblüffend ist hier das Niveau, auf dem die Konversationen stattfinden – das sind sehr tiefgründige Subjekte! Die meiste Zeit diskutieren Kritiker und Akademiker diese Musik in Bezug auf individuelle musikalische Leistungen und konzentrieren sich zu wenig auf das Zusammenspiel. Nach meinem Empfinden erzählt diese Musik vor allen Dingen eine Geschichte. Da gibt es definitiv ein bewusstes Bestreben, die Musik unter Verwendung einer Gesprächslogik auszudrücken. Was ich also sage, ist, dass die Syntax zwar wichtig ist, die Semantik [Bedeutung der Zeichen] aber vorrangig ist. Zu oft wird ignoriert, wovon die Musik spricht oder sprechen mag.

The last half of the bridge going into the last eight before Roach's solo (at 1:32) provides one of these rhythmic voice-leading points where Max goes into his boxing thing, playing some of the funkiest stuff I've heard. Just as instructive are the vocal exclamations of the musicians and possibly some initiated members of the audience, which form additional commentary. There is so much going on in this section that you could write a book about it; an entire world of possibilities is implied, as the rhythmic relationships are far more subtle than what is happening harmonically.


Die letzte Hälfte der Bridge, die in die letzten 8 vor Roachs Solo führt (bei 1:32) liefert einen dieser rhythmischen Stimmführungspunkte, wo Max in diese Boxersache geht, indem er eine der funkigsten Sachen spielt, die ich gehört habe. Aufschlussreich sind auch die vokalen Ausrufe (von Musikern und möglicherweise einiger eingeweihter Mitglieder des Publikums), welche einen zusätzlichen Kommentar bilden. Es ist in diesem Abschnitt so viel los, dass man ein Buch darüber schreiben könnte; eine ganze Welt von Möglichkeiten ist impliziert, da die rhythmischen Beziehungen weit subtiler sind als das, was harmonisch geschieht.

2nd half of last bridge and last 8 of "Ko-Ko", Bird’s solo:


Zweite Hälfte der letzten Bridge und letzte Acht von „Ko-Ko“, Birds Solo:


This illustrates that on these faster pieces Yard tended to play with bursts of sentences punctuated with shorter internal groupings using hard accents, whereas Max played in a way that effectively demarcated Parker's phrases with longer groupings setting up shifting epitritic patterns*. Max sets these patterns up by repeated figures designed to impress upon the listener a particular rhythmic form, only to suddenly displace the rhythm from what the listener was conditioned to expect. The passage above is a perfect example of this, setting up a hypnotic dance of 2-3-3, only to shift the expected equilibrium with the response of 2-1-3-1-1, then continuing with a slight variation of the initial dance.


Das führt vor Augen, dass Yard in diesen schnelleren Stücken dazu neigte, mit Ausstößen von Sätzen zu spielen, die mit kurzen internen Gruppierungen unter Verwendung scharfer Akzente interpunktiert [mit Satzzeichen versehen] sind, während Max in einer Weise spielte, die Parkers Phrasen mit längeren Gruppierungen, die wechselnde epitritische* Muster aufbauen, effektiv abgrenzt. Max erzeugt diese Muster mit wiederholten Figuren, die dafür ausgelegt sind, beim Hörer den Eindruck von einer speziellen rhythmischen Form hervorzurufen, nur um dann plötzlich die rhythmische Form, die der Hörer zu erwarten konditioniert ist, zu ersetzen. Die oben erwähnte Passage ist ein perfektes Beispiel dafür: Er erzeugt einen hypnotischen Tanz von 2-3-3, nur um das erwartete Gleichgewicht mit der Antwort 2-1-3-1-1 zu ersetzen und dann mit einer geringfügigen Variation des ursprünglichen Tanzes fortzufahren.

Even the vocal exclamations of the musicians and audience members participates in what I consider to be secular ritualized performances. All of these features that I mention are traits that I consider to be a kind of musical DNA that has been retained from Africa. This music's level of sophistication demanded the intellectual as well as emotional participation of musicians and non-musicians alike (when they could get into the music, which not all people could). The rate of change of each instrument is also instructive. Obviously the soloists are in the foreground playing the instruments that have the swifter motion. In the case of this particular group, the bass would be approximately half the speed of the soloist, with the drums having a mercurial and protean function. In terms of commentaries, the drummer would be the next slowest after the bass and piano, and would be providing the slowest commentary from a rhythmic point of view. However, elements of the drum part are closer to the speed of the soloist.


Sogar die vokalen Ausrufe von Musikern und Mitgliedern des Publikums beteiligen sich an dem, was ich als eine weltliche ritualisierte Darbietung betrachte. All die Eigenschaften, die ich erwähnt habe, sind Charakterzüge, die ich als eine Art musikalische DNA betrachte, die aus Afrika erhalten blieb. Der Verfeinerungsgrad dieser Musik verlangt sowohl die intellektuelle als auch die emotionale Beteiligung der Musiker sowie der Nicht-Musiker (wenn sie in die Musik gelangen können, was nicht alle Leute können). Auch die Änderungsrate eines jeden Instruments ist aufschlussreich. Offensichtlich sind die Solisten im Vordergrund, die jene Instrumente spielen, die die flinkere Bewegung haben. Im Fall dieser speziellen Gruppe bewegt sich der Bass ungefähr mit der halben Geschwindigkeit des Solisten, während das Schlagzeug eine lebhafte und vielgestaltige Funktion hat. In Bezug auf Kommentare ist der Schlagzeuger der nächst langsamste nach Bass und Piano und er liefert den langsamsten Kommentar, aus einem rhythmischen Gesichtspunkt betrachtet. Allerdings sind Elemente des Schlagzeug-Parts näher an der Geschwindigkeit des Solisten.

*The epitritic ratio is 4 against 3; that is, Max playing the 4 against slow 3 (i.e. a slow pulse which is every 3 measures of 1/1 time). This ratio is used a lot on the continent of Africa.


* Das epitritische Verhältnis ist 4 gegen 3; das heißt, Max spielt die 4 gegen eine langsame 3 (d.h. einen langsamen Puls, der in jedem 3. Takt des 1/1-Taktes schlägt). Dieses Verhältnis wird auf dem afrikanischen Kontinent verwendet.



Charlie Parker (Alt-Saxofon), Hank Jones (Klavier), Ray Brown (Bass), Buddy Rich (Schlagzeug); Komposition von Charlie Parker; aufgenommen im Oktober 1950 in New York; Album: Bird - The Complete Charlie Parker on Verve

Unlike "Ko-Ko," I included this cut because of the lack of dialog between Parker and Buddy Rich (drums), who plays more of a time-keeping role here. As a result Bird's phrases stand out more against the relief of a less involved backdrop. Here we can concentrate on the question and answer qualities of Parker's playing as well as on the melodic and harmonic content. The harmonic structure of the song is based on one of the standard forms of this time period, Rhythm Changes, derived from the George and Ira Gershwin composition "I Got Rhythm."


Im Gegensatz zu „Ko-Ko“ bezog ich dieses Stück ein wegen dem Mangel an Dialog zwischen Parker und Buddy Rich (Schlagzeug), der hier mehr eine Time-Keeper-Rolle spielt. Infolgedessen heben sich Birds Phrasen mehr gegenüber der Unterstützung durch einen weniger involvierten Hintergrund ab. Wir können uns hier sowohl auf die Frage-und-Antwort-Qualitäten von Parkers Spiel als auch auf den melodischen und harmonischen Inhalt konzentrieren. Die harmonische Struktur des Songs beruht auf einer der Standardformen der damaligen Zeit, den Rhythm Changes, abgeleitet aus George und Ira Gershwins Komposition "I Got Rhythm".

In my opinion, the main keys to Bird's concept are the movement of the rhythm and melody, with the harmonic concept being fairly simple. Not only has this been communicated to me directly by several major spontaneous composers of that era, but one can find quotes from musicians of this period stating this idea, such as the following from bassist and composer Charles Mingus:


Nach meiner Ansicht sind die Hauptschlüssel zu Birds Konzept die Bewegung des Rhythmus und der Melodie, während das harmonische Konzept recht simpel ist. Das wurde mir nicht nur direkt von mehreren bedeutenden spontanen Komponisten dieser Ära mitgeteilt, sondern man kann auch Zitate von Musikern dieser Periode finden, die diesen Gedanken darlegen, wie das folgende Zitat des Bassisten und Komponisten Charles Mingus:

I, myself, came to enjoy the players who didn't only just swing but who invented new rhythmic patterns, along with new melodic concepts. And those people are: Art Tatum, Bud Powell, Max Roach, Sonny Rollins, Lester Young, Dizzy Gillespie and Charles Parker, who is the greatest genius of all to me because he changed the whole era around.” (Liner notes to Let My Children Hear Music)


"Ich hatte selbst Gelegenheit, diese Musiker zu genießen, die nicht einfach nur swingten, sondern neue rhythmische Muster erfanden sowie neue melodische Konzepte. Und diese Leute sind: Art Tatum, Bud Powell, Max Roach, Sonny Rollins, Lester Young, Dizzy Gillespie und Charles Parker, der für mich das größte Genie von allen ist, weil er die ganze Ära veränderte." (Begleittext zur Platte “Let My Children Hear Music “)

If you have not read these liner notes by Mingus you should really check them out.


Wenn Sie diesen Begleittext von Mingus noch nicht gelesen haben, sollten Sie sich ihn ansehen.

It is clear that from Mingus' perspective, it is the rhythmic and melodic concepts that are the real innovations of this music. On the one hand, Mingus refers to rhythmic and melodic innovation and sophistication, things that could keep a musician interested from the perspective of the craft of music. At other points in the article Mingus talks about the necessity that the spontaneous compositions be about something, that they tell a story about the lives, experiences and interests of the people performing the songs or of other people, and that these are principles that transcend the craft of music as a thing and move toward the core of what it is to be human. I see Bird's music as fitting squarely within this tradition, whatever name it may be called by.


Es ist eindeutig, dass es aus Mingus Perspektive der Rhythmus und die melodischen Konzepte sind, die die wirklichen Innovationen dieser Musik sind. Einerseits bezieht sich Mingus auf die rhythmischen und melodischen Innovationen und die Verfeinerung [Sophistication], Dinge, die das Interesse eines Musikers aus der Perspektive des Handwerks auf sich ziehen konnten. An anderen Stellen seines Artikels spricht Mingus über die Notwendigkeit, dass die spontanen Kompositionen von etwas handeln sollen, dass sie eine Geschichte über das Leben, die Erfahrungen und Interessen der Leute, die die Songs spielen, oder anderer Leute erzählen sollen und dass dies Prinzipien sind, die das bloße Handwerk der Musik als eine Sache transzendieren und hin zum Kern dessen führen, was es heißt, Mensch zu sein. In meinen Augen fügt sich Birds Musik genau in diese Tradition, die wie auch immer bezeichnet werden mag, ein.

I've always thought of Bird's spontaneous compositions as explanations containing various types of sentence structures. Here, after Buddy Rich's drum introduction, Parker begins "Celebrity" with a 27-beat opening statement, but within this statement is an internal dialog. The harmony and timing help to structure the statement, and gives the listener a sense of the dialog. Generally speaking, what I call dynamic melodic tonalities suggest open ended sentences which are usually (but not always) followed by a response, and in fact lead to or invite a response.


Ich habe Birds spontane Kompositionen immer als Erklärungen verstanden, die verschiedene Typen von Satzstrukturen enthalten. Hier, nach Buddy Richs Schlagzeug-Einleitung, beginnt Parker „Celebrity“ mit einem 27-Beat langen Eröffnungsstatement, aber in diesem Statement ist ein interner Dialog enthalten. Die Harmonie und das Timing helfen, das Statement zu strukturieren, und geben dem Hörer ein Gefühl für den Dialog. Allgemein gesprochen, regt das, was ich dynamische melodische Tonalitäten nenne, Sätze mit offenem Ende an, die üblicherweise (aber nicht immer) eine Antwort nach sich ziehen und sogar zu einer Antwort führen oder dazu einladen.

Opening (8 beats – static to dynamic)
Response (8 beats – preparation to dynamic)
Elaboration (8 beats – dynamic to static)
Closing (2 beats)


Eröffnung (8 Beats – Statik zu Dynamik)
Antwort (8 Beats – Aufbereitung zu Dynamik)
Ausarbeitung (8 Beats – Dynamik zu Statik)
Abschluss (2 Beats)

New Opening (8 beats – static to dynamic)
Response (8 beats – preparation to dynamic)
Extension (7.5 beats – dynamic to dynamic)
Semi-Closing (6.5 beats)


Neue Eröffnung (8 Beats – Statik zu Dynamik)
Antwort (8 Beats – Aufbereitung zu Dynamik)
Erweiterung (7.5 Beats – Dynamik zu Statik)
Halb-Abschluss (6.5 Beats)

First 16 measure of "Celebrity":


Die ersten 16 Takte von "Celebrity":


Following up on what Mingus referred to as new melodic concepts, many times musicians use what I call Invisible Paths, meaning that they are not necessarily following the exact path of the composed or accepted harmonic structure for a particular composition, but instead following their own melodic and harmonic roads which functionally perform the same job. The musical description of that job is to form dynamic roads that lead to the same tonal and rhythmic destinations as the composed harmony. This differs slightly from the academic concept of chord substitutions, because these Invisible Paths can be entire alternate roads that are not necessarily related to the composed harmony on a point-by-point basis, and, but nevertheless perform the same function of voice-leading to the cadential points within the music. These paths may be rhythmic, melodic or harmonic in nature; all that is required are the same three elements that are required with a physical path—an origin, a path structure and a destination.


Dem folgend, was Mingus als neue melodische Konzepte bezeichnete, verwenden Musiker oft das, was ich unsichtbare Pfade [Invisible Paths] nenne. Damit meine ich, dass sie nicht notwendigerweise dem exakten Weg der Komposition oder der anerkannten harmonischen Struktur für die jeweilige Komposition folgen, sondern stattdessen ihren eigenen melodischen und harmonischen Straßen folgen, die funktionell denselben Job leisten. Die musikalische Beschreibung dieses Jobs ist, dynamische Straßen zu bilden, die zum selben tonalen und rhythmischen Ziel führen wie die komponierte Harmonie. Dies weicht ein wenig vom akademischen Konzept der Substitutionsakkorde ab, denn diese unsichtbaren Pfade können völlig alternative Straßen sein, die nicht notwendigerweise mit der komponierten Harmonie auf einer Punkt-für-Punkt-Basis verbunden sind und sich widersetzen, als solche gedeutet zu werden. Aber nichtsdestoweniger erfüllen sie innerhalb der Musik dieselbe Funktion der Stimmführung zu den Kadenzpunkten. Diese Pfade können rhythmischer, melodischer oder harmonischer Natur sein; alles, was nötig ist, das sind dieselben drei Elemente, die auch bei einem physischen Pfad erforderlich sind – ein Ausgangspunkt, eine PfadsStruktur und ein Ziel.

Many older musicians, especially the self-taught musicians with less training in European harmonic theory, have told me that the musicians of that time were primarily thinking in terms of very simple harmonic structures, mostly the four basic triads (major, minor, diminished, augmented) along with some form of dominant seventh chords. Although the harmonic structures were simple, the different ways in which they progressed and were combined were complex, again pointing to the idea that it was the movement of the musical sounds that most concerned these musicians. This is often overlooked by academics who are used to analyzing music by relying on the tool of notation, instead of realizing that music is first and foremost sound, and sound is always in motion. It was in the areas of rhythm and melody where most of the complexity was concentrated. Many of these musicians did not learn music from the standpoint of music notation, so they had a more dynamic concept of the music closely allied with how it sounded rather than how it looked on paper. Unfortunately, for copyright reasons, this website cannot allow me to use sound examples for this article, so, ironically, I will myself be forced to use notation. My choice would be to use geometric symbols and diagrams. However, I would then need to spend a large sections of this article explaining the symbols.


Viele ältere Musiker, speziell die autodidaktischen Musiker mit weniger Ausbildung in europäischer Harmonietheorie, haben mir erzählt, dass die Musiker der damaligen Zeit hauptsächlich in Bezug auf sehr einfache harmonische Strukturen dachten – meistens 4 grundlegende Dreiklänge (Dur, Moll, vermindert, übermäßig) und manche Form von Dominantseptakkord. Auch wenn die harmonischen Strukturen einfach waren, so waren die unterschiedlichen Wege, auf denen sie voranschritten und die kombiniert wurden, doch komplex – wiederum: es war die Bewegung der musikalischen Sounds, das diese Musiker am meisten beschäftigte. Oft übersehen das Akademiker, die gewohnt sind, Musik mithilfe der Werkzeuge der Notation zu analysieren, statt zu realisieren, dass Musik vor allen Dingen Sound ist und Sound immer in Bewegung ist. Es waren die Bereiche des Rhythmus und der Melodie, wo das meiste der Komplexität konzentriert war. Viele dieser Musiker lernten die Musik nicht vom Standpunkt der Notation aus und hatten dadurch ein dynamischeres Konzept von der Musik, das eng damit verbunden war, wie sie klang, statt wie sie auf dem Papier aussah. Leider ist es mir aus urheberrechtlichen Gründen nicht möglich, auf dieser Internetseite Soundbeispiele für diesen Artikel zu verwenden, sodass ich ironischerweise selbst dazu gezwungen bin, die Notation zu verwenden. Ich würde lieber geometrische Symbole und Diagramme verwenden. Dann müsste ich jedoch einen großen Abschnitt dieses Artikels dafür verwenden, die Symbole zu erklären.

In analyzing these passages, we can sometimes see hybrid structures or harmonic schemes which shift in the course of a melodic sentence. Coming out of Buddy Rich's solo, a simple version of this idea seems to be along the following path, or something similar, for 32 beats.


Beim Analysieren dieser Passagen können wir manchmal hybride Strukturen sehen oder harmonische Anordnungen, die sich im Verlauf eines einzigen melodischen Satzes ändern. Beim Herauskommen aus Buddy Richs Solo scheint eine einfache Version dieser Idee entlang des folgenden Pfades (oder etwas Ähnlichem) über 32 Beats abzulaufen:

|| Cmin7 F7 | Bb A7 | F7 Dbmin6 | Cmin7 F7 | Fmin7 Bb7 | Ebmaj Ebmin | Bbmaj | C7 F7 ||


|| Cmin7 F7 | Bb A7 | F7 Dbmin6 | Cmin7 F7 | Fmin7 Bb7 | Ebmaj Ebmin | Bbmaj | C7 F7 ||


The bridge is even more varied, with Bird’s melodic paths creating their own internal logic, which then resolve back into the logic of the composition.


Die Bridge ist sogar noch variierter, wobei Birds melodische Pfade ihre eigene interne Logik hervorbringen und sich schließlich wieder in der Logik der Komposition auflösen:

|| Ebmin6 | Amin6 Ebmin6 | Dmin | Fmin6 | Gmin6 (maj7) | Gmin6 | Cmin6 | (F7) ||


|| Ebmin6 | Amin6 Ebmin6 | Dmin | Fmin6 | Gmin6 (maj7) | Gmin6 | Cmin6 | (F7) ||


With a little thought, you will notice that these passing tonalities provide the same function as the composed harmonic structure of the song. Notice here that Yard is doing just what he stated in two different versions of the same quotation:


Wenn man ein wenig nachdenkt, wird man bemerken, dass diese durchlaufenden Tonalitäten dieselbe Funktion erfüllen wie die komponierte harmonische Struktur des Songs. Beachte hier, dass Yard genau das macht, was er in zwei unterschiedlichen Versionen desselben Zitates erklärte:

"I realized by using the high notes of the chords as a melodic line, and by the right harmonic progression, I could play what I heard inside me. That's when I was born." (c. 1939, quoted in Masters of Jazz)


Als ich die hohen Noten der Akkorde als melodische Linie verwendete und dazu die richtige harmonische Progression spielte, bemerkte ich, dass ich spielen konnte, was ich in mir hörte. Das war es, was mich neu gebar.“ (1939, zitiert in: Masters of Jazz)

"I found that by using the higher intervals of a chord as a melody line and backing them with appropriately related changes I could play the thing I’d been hearing. I came alive." (1955, Hear Me Talkin' to Ya)


Ich fand heraus: Wenn ich die höheren Intervalle eines Akkords als Melodielinie verwendete und sie mit den passenden zugehörigen Changes begleitete, dann konnte ich die Sache spielen, die ich gehört hatte. Ich wurde lebendig.“ (1955, zitiert in: Hear Me Talkin' to Ya)

However, Parker's version of higher intervals of a chord was not in the form of flatted 9ths, 11ths and 13ths, but in the form of simple melodic and triadic structures that reside at a higher location within the tonal gamut which I refer to as the Matrix (who really knows how Bird thought of it?). In this case, simple minor structures such as Ebmin6, Amin6 and Fmin6 are the upper intervals of Ab7, D7 and Bb7, respectively. These minor triads with an added major sixth are very important structures in music, often mistakenly called half-diminished (for example Amin6 could be called F# half-diminished today). In this instance, the function of Amin6 is that of dynamic A minor, in the same sense that the function of D7 is that of dynamic D major. By dynamic I mean energized with the potential for change. Adding a major 6th to a minor triad has a similar (but reciprocal) function to adding a minor 7th to a major triad, and that function in many cases is to energize the triad, to infuse it with a greater potential for change, due to the perceived unstable nature of the tritone interval. Pianist Thelonious Monk was a master of this technique, and demonstrated this to many of the other musicians of this time (including Dizzy and Bird). Regarding whether to use the name half-diminished or minor triad with the added 6th, this is a case where a simple change in name can obscure the melodic and harmonic function of a particular sound. Dizzy Gillespie mentions this in his autobiography when he says that for him and his colleagues, there was no such thing as half-diminished chords; what is called a half-diminished chord today, they called a minor triad with a major sixth in the bass.


Wie auch immer, Parkers Version der höheren Intervalle eines Akkords war nicht in der Form von flatted 9ths, 11ths und 13ths, sondern in der Form einfacher melodischer Strukturen und Dreiklang-Strukturen, die in einer höheren Lage innerhalb der tonalen Skala liegen, welche ich als Matrix bezeichne (wer weiß wirklich, wie Bird darüber dachte?). In diesem Fall sind einfache Moll-Strukturen wie Eb-Moll-6, A-Moll-6 und F-Moll-6 die höheren Intervalle von jeweils Ab7, D7 und Bb7. Diese Moll-Dreiklänge mit einer zusätzlichen Dur-Sexte sind sehr wichtige Strukturen in der Musik, die oft fälschlicherweise halb-vermindert genannt werden (zum Beispiel wird A-Moll-6 heute manchmal als F# halb-vermindert bezeichnet). In diesem Fall ist die Funktion von A-Moll-6 die eines dynamischen A-Moll, im selben Sinn, wie die Funktion von D7 die eines dynamischen D-Dur ist. Mit „dynamisch" meine ich aufgeladen mit dem Potential für Veränderung. Eine Dur-Sexte zu einem Moll-Dreiklang hinzuzufügen, hat eine ähnliche (aber reziproke) Funktion wie das Hinzufügen einer Moll-Septime zu einem Dur-Dreiklang und diese Funktion ist in vielen Fällen, den Dreiklang aufzuladen, ihn mit einem größeren Potential für Veränderung anzufüllen – aufgrund des gefühlten unstabilen Wesens des Tritonus-Intervalls. Der Pianist Thelonious Monk war ein Meister dieser Technik und führte das vielen anderen Musikern der damaligen Zeit (einschließlich Dizzy und Bird) vor. Zur Frage, ob man die Bezeichnungen „halb-vermindert“ oder „Moll-Dreiklang mit zusätzlicher Sexte“ verwendet: Das ist ein Fall, in dem die bloße Veränderung der Bezeichnung die melodische und harmonische Funktion eines speziellen Sounds vernebeln kann. Dizzy Gillespie erwähnt das in seiner Autobiographie, wo er sagt, dass es für ihn und seine Kollegen nicht so etwas wie halb-verminderte Akkorde gab; was heute ein halb-verminderter Akkord genannt wird, nannten sie einen Moll-Dreiklang mit einer Dur-Sexte im Bass.

"Monk doesn't actually know what I showed him. But I do know some of the things he showed me. Like, the minor-sixth chord with a sixth in the bass. I first heard Monk play that. It's demonstrated in some of my music like the melody of "Woody 'n You," the introduction to "Round Midnight," and a part of the bridge to "Mantaca.".... There were lots of places where I used that progression... and the first time I heard that, Monk showed it to me, and he called it a minor-sixth chord with a sixth in the bass. Nowadays, they don't call it that. They call the sixth in the bass, the tonic, and the chord a C-minor seventh, flat five. What Monk called an E-Flat-minor sixth chord with a sixth in the bass, the guys nowadays call a C-minor seventh flat five... So they're exactly the same thing. An E-Flat-minor chord with a sixth in the bass is C, E-flat, G-flat, and B-flat. C-minor seventh flat five is the same thing, C, E-flat, G-flat, and B-flat. Some people call it a half diminished, sometimes." (from the chapter "Minton's Playhouse" in To Be or Not To Bop)


Monk wusste in Wirklichkeit nicht mehr, was ich ihm gezeigt hatte. Aber ich weiß noch einiges, was er mir gezeigt hat, zum Beispiel den Moll-Sext-Akkord mit einer Sexte im Bass. Das habe ich zuerst von ihm gehört. Es kommt in meiner Musik einige Male vor, zum Beispiel in Woody 'n You, in der Einleitung von Round Midnight und in einem Teil der Bridge von Manteca. … Es gab eine Menge Stellen, wo ich diese Progression verwendete … und das erste Mal, dass ich das hörte, war, als Monk mir das zeigte, und er nannte es einen Moll-Sext-Akkord mit einer Sexte im Bass. Heutzutage nennen sie das anders: Sie nennen die Sexte im Bass die Tonika und den Akkord einen C-Moll-7-Akkord mit verminderter Quinte. Was Monk einen Es-Moll-Sext-Akkord mit der Sexte im Bass nannte, nennen die Typen heute einen C-Moll-7-Akkord mit verminderter Quinte … Also ist es genau das gleiche. Ein Es-Moll-Akkord mit einer Sexte im Bass besteht aus C, Es, Ges und B. C-Moll-7 mit verminderter Quinte ist dasselbe wie C, Es, Ges und B. Manche Leute nennen es manchmal halb-vermindert.“ (aus dem Kapitel „Mintons Playhouse“, in: To Be or Not To Bop)


Perhaps (Take 1)

Charlie Parker (Alt-Saxofon), Miles Davis (Trompete), John Lewis (Klavier), Curly Russell (Bass), Max Roach (Schlagzeug); Komposition von Charlie Parker; aufgenommen am 24. September 1948 in New York; Album: Complete Savoy & Dial Studio Sessions

This composition is another example of the many linguistic rhythmic devices Parker used in his music that are not much discussed. In my opinion, the composed melody is clearly an explanation with variations. The opening phrase of the melody is an explanation of some kind, followed by "but perhaps" (going into measure 5), which begins the first alternate explanation. Then "perhaps" (into measure 7) begins a second alternate explanation. "Perhaps" (into measure 9) begins the final clarification, then the melody ends with the responses in measures 11 and 12—"perhaps, perhaps, perhaps". Therefore we can think of the melodic segments in between the "perhaps" as some sort of discussion and clarification of a particular situation, lending more evidence to the literal admonishment of the cats to "always tell a story" with your music. Obviously in this song there is an added onomatopoetic dimension to the melody that allowed me to at least recognize the perhaps musical phrase at an early stage in my career when I knew very little about the structure of music. But this more obvious example also served notice to me that these possibilities existed within this music, and just maybe there also were elements of the spontaneous compositions that exhibited these features.


Diese Komposition ist ein weiteres Beispiel für die vielen linguistischen rhythmischen Bauteile, die Parker in seiner Musik verwendete und die wenig diskutiert werden. Nach meiner Auffassung ist die komponierte Melodie eindeutig eine Erklärung mit Variationen. Die Eröffnungsphrase der Melodie ist eine Art Erklärung, gefolgt von „but perhaps“ [aber vielleicht] (beim Übergang in Takt 5), welches die erste alternative Erklärung startet. Dann startet „perhaps“ (in Takt 7 hinein) eine zweite alternative Erklärung. „Perhaps“ (in den Takt 9 hinein) startet die endgültige Aufklärung und dann endet die Melodie in den Takten 11 und 12 mit den Antworten: „perhaps, perhaps, perhaps“. Wir können die melodischen Abschnitte zwischen den „Perhaps“ somit als eine Art Diskussion und Aufklärung einer bestimmten Situation verstehen, was der buchstäblichen Aufforderung der Meister, mit seiner Musik „immer eine Geschichte zu erzählen“, verstärkte Beweiskraft verleiht. In diesem Song wird der Melodie offensichtlich eine lautmalerische Dimension hinzugefügt, die mir immerhin ermöglichte, die musikalische „Perhaps“-Phrase in einem frühen Stadium meiner Karriere, als ich noch sehr wenig über die Struktur der Musik wusste, zu erkennen. Dieses besonders offensichtliche Beispiel ließ mich aber auch erkennen, dass diese Möglichkeiten innerhalb der Musik bestehen und es möglicherweise auch Elemente der spontanen Kompositionen gab, die diese Eigenschaften aufweisen.

This was my intuitive reaction to this song when I first heard it in my formative years as I was still learning how to play, and it is still how I understand it when I listen today. But beyond the more obvious example of this composed melody, I feel that the spontaneous part of this composition, indeed of all of Parker's compositions, are also explanations, and that they are all telling stories. And as mentioned before, they contain the same kinds of exclamations, dialog, linguistic phraseology, and common sense structure that is contained in everyday conversation, with the exception that this linguistic structure is based on the sub-culture of the African-American community of that time, what most people would call slang. This is particularly evident in the rhythm of the musical phrases. The way Max answers the melody is definitely conversational. I hear the same kinds of rhythms that I see when watching certain boxers, basketball players, dancers, and the timing of most of the various activities that go on in the hood. However, this same rhythmic sensibility can occur on various levels of sophistication, and with the music of Bird and his cohorts, it occurs on an extremely sophisticated artistic level.


Das war meine intuitive Reaktion auf diesen Song, als ich ihn zum ersten Mal hörte und ich in meinen Entwicklungsjahren war, in denen ich noch zu spielen lernte – und ich verstehe ihn noch heute so, wenn ich ihn mir anhöre. Abgesehen von diesem besonders offensichtlichen Beispiel dieser komponierten Melodie glaube ich jedoch, dass auch der spontane Teil dieser Komposition – sowie auch aller anderen Kompositionen Parkers – Erklärungen sind und dass sie alle Geschichten erzählen. Und sie enthalten, wie bereits erwähnt, dieselben Arten der Ausrufe, des Dialogs, der linguistischen Ausdrucksweise und der Struktur des Alltagsverstandes, wie sie in der Alltagskonversation enthalten sind, mit der Besonderheit, dass diese linguistische Struktur auf der Subkultur der afro-amerikanischen Community der damaligen Zeit beruht, die die meisten Leute „Slang“ nennen. Das ist besonders in den Rhythmen der musikalischen Phrasen evident. Die Art, wie Max der Melodie antwortet, ist definitiv gesprächsartig. Ich höre dieselben Arten von Rhythmen, die ich beim Beobachten von Boxern, Basketballspielern, Tänzern und des Timings der meisten der verschiedenen Aktivitäten, die in der Hood [Neighborhood, afro-amerikanische Nachbarschaft] ablaufen, sehe. Dieselbe rhythmische Sensibilität kann jedoch in unterschiedlichen Graden der Verfeinerung [Sophistication] auftreten und in der Musik von Bird und seiner Kollegen tritt sie auf einem extrem verfeinerten künstlerischen Niveau auf.

This subject of musical conversation brings up the issue of African-Diapora DNA. Scholar Schwaller de Lubicz made reference to a theory that the ancient Egyptians, at some very early point in their existence, had a language whose structure and utterances consisted of pure modulated tones similar to music, as opposed to the phonetic languages of today. Given that their ancient writing contained no symbols for vowels, this idea may seem far-fetched. However, because the recorded writing of this civilization documents over two millennia, a great deal of change must have occurred within the language.


Dieses Thema der musikalischen Konversation bringt das Thema der afrikanischen Diaspora-DNA ins Spiel. Der Gelehrte Schwaller de Lubicz nahm Bezug auf eine Theorie, nach der die alten Ägypter an einem sehr frühen Punkt ihrer Existenz eine Sprache hatten, deren Struktur und Äußerungen aus puren modulierten Tönen bestanden, ähnlich wie Musik – im Gegensatz zu den phonetischen Sprachen von heute. Angesichts der Tatsache, dass ihre alte Schrift keine Symbole für Selbstlaute enthielt, mag diese Idee als weit hergeholt erscheinen. Es muss jedoch – weil die erfasste Schrift dieser Zivilisation es über zwei Jahrtausende belegt – eine große Menge an Veränderung innerhalb der Sprache erfolgt sein.

Many modern linguists believe somewhat the opposite, that the original human languages contained clicks or were predominantly click languages. These linguists use the languages of the Hadza people of Tanzania and Jul'hoan people of Botswana as evidence. However, the evidence of drum languages in the Niger-Congo region of Sub-Saharan Africa tells another story. For example, the drum languages of the Yoruba of Nigeria, Ghana, Togo and Benin; the Ewe of Ghana, Togo and Benin; the Akan of Ghana; and the Dagomba of northern Ghana, still exist today. In the languages of these areas, register tone languages are common, where pitch is used to distinguish words (as opposed to contour, as in Chinese). Since many of these West-African languages are tonal, suprasegmental communication is possible through purely prosodic means (i.e. rhythm, stress and intonation). There is little doubt that emotional prosody (sounds that represent pleasure, surprise, anger, happiness, sadness, etc.) predated the modern concept of languages. If the early ancient Egyptians developed a highly structured form of suprasegmental communication, it is quite possible that de Lubicz' theory is correct. In any case, there is plenty of precedent for the exclusive use of tones as language.


Viele moderne Linguisten glauben mehr oder weniger das Gegenteil: dass die ursprünglichen menschlichen Sprachen Schnalzlaute enthielten oder überwiegend Schnalzlaut-Sprachen waren. Diese Linguisten führen die Sprachen des Hazda-Volkes in Tansania und des Jul'hoan-Volkes in Botswana als Beleg an. Die Evidenz der Trommelsprachen in der Niger-Kongo-Region im Sub-Sahara-Afrika erzählt jedoch eine andere Geschichte. Zum Beispiel existieren bis heute die Trommel-Sprachen der Yoruba in Nigeria, Ghana, Togo und Benin; der Ewe in Ghana, Togo und Benin; der Akan in Ghana; und der Dagomba im nördlichen Ghana. In diesen Gegenden sind Tonsprachen gebräuchlich, in denen die Tonhöhe zur Unterscheidung von Worten verwendet wird (im Gegensatz zur Kontur, wie im Chinesischen). Da viele dieser west-afrikanischen Sprachen tonal sind, ist die suprasegmentale Kommunikation mithilfe bloßer prosodischer Mittel (d.h. Rhythmus, Betonung und Intonation) möglich. Es bestehen kaum Zweifel daran, dass emotionale Prosodie (Laute, die Freude, Überraschung, Ärger, Fröhlichkeit, Traurigkeit usw. ausdrücken) dem modernen Konzept der Sprachen vorausging. Wenn die frühen alten Ägypter eine hochgradig strukturierte Form einer suprasegmentalen Kommunikation entwickelt haben, ist es durchaus möglich, dass die Theorie von de Lubicz stimmt. Auf jeden Fall gibt es viele Beispiele für die ausschließliche Verwendung von Tönen als Sprache.

Regarding the sections containing spontaneous composition, of course, many musical devices are involved, rhythmic, melodic, harmonic and formal, all on a very high level. Which is why most students of this music are absorbed in the musical parameters—there is so much there. But I propose that much of what is being accomplished musically can be seen more clearly if we take into account the perspective of the African-Diaspora, rather than have discussions primarily about harmonic structure, etc. Many of the rhythms that Parker uses are not merely related to African music in the linguistic sense that I have outlined above, nor only related to the notion of having a certain kind of swing or groove. Also many of the structural rhythmic tendencies of the Diaspora have been retained within African-American culture.


Was die Bereiche anbelangt, die die spontane Komposition umfassen, so sind natürlich viele musikalische Bauelemente involviert: rhythmische, melodische, harmonische und formale, alle auf einem sehr hohen Niveau. Deshalb werden die meisten Studenten dieser Musik gänzlich von den musikalischen Parametern in Anspruch genommen – es gibt da so viel. Ich behaupte jedoch, dass viel von dem, was musikalisch ausgeführt wird, klarer gesehen werden kann, wenn wir die Perspektive der afrikanischen Diaspora berücksichtigen, anstatt hauptsächlich über harmonische Strukturen usw. zu diskutieren. Viele der Rhythmen, die Parker verwendete, sind nicht bloß im linguistischen Sinn, den ich oben skizziert habe, mit afrikanischer Musik verwandt, auch nicht bloß durch die Vorstellung von einem gewissen Swing oder Groove: Auch viele der strukturellen rhythmischen Tendenzen der Diaspora sind innerhalb der afro-amerikanischen Kultur bewahrt worden.

We can start by looking at the concept of clave in Parker's playing. The phrase at 0:26 of take 1 is precisely the kind of slick musical sentence that Parker was renowned for among his peers. I feel that the emphasis in the phrasing contains rhythmic figures very similar to various clave patterns. This phrase is repeated almost verbatim at 0:55 with the addition of a turn and a slight shift in the clave pattern:


Wir können beginnen, indem wir uns das Konzept der Clave in Parkers Spiel ansehen. Die Phrase bei 0:26 des Take 1 ist genau die Art von raffiniertem musikalischem Satz, für die Parker unter seinen Kollegen bekannt war. Nach meinem Empfinden enthält die Betonung in der Phrasierung rhythmische Figuren, die sehr ähnlich wie verschiedene Clave-Muster sind. Diese Phrase wird fast wortwörtlich bei 0:55 wiederholt mit einer zusätzlichen Wendung und einer geringfügigen Veränderung im Clave-Muster:


(at 0:26):


(bei 0:26):






(at 0:55):

  (bei 0:55):

Of course, you need to listen to the recording to get a feel for the emphasis, but my point here is that there does not seem to be much discussion of this aspect of Bird's internal sense of rhythmic structure. Recognition of a sense of clave in Parker's playing is a key (pardon my pun) to beginning to investigate his complex rhythmic concepts in greater detail. It would be instructive to listen to Bird's spontaneous compositions only for their rhythmic content without regard for the pitches. Then it would be revealed that many of his phrases contain the same kinds of rhythmic structures found in the phrasing of the master drummers of West Africa, with the exception of the pitch conception. An investigation of the starting and ending points of Parker's phrases reveals a kinship to these Sub-Saharan drum masters.


Man muss natürlich die Aufnahme selbst anhören, um ein Gefühl für die Betonung zu bekommen. Mein Argument ist hier jedoch, dass es nicht viel Diskussion zu diesem Aspekt von Birds internem Sinn für rhythmische Struktur gibt. Das Erkennen eines Sinnes für die Clave in Parkers Spiel ist ein Schlüssel (entschuldigen Sie mein Wortspiel [Clave: spanisch Schlüssel]) zur detaillierteren Untersuchung seines komplexen rhythmischen Konzepts. Es ist aufschlussreich, Birds spontane Kompositionen nur hinsichtlich ihres rhythmischen Inhalts, ohne Beachtung der Tonhöhen, anzuhören. Dann wird offensichtlich, dass viele seiner Phrasen dieselbe Art rhythmischer Strukturen enthalten, die in der Phrasierung der Meistertrommler West-Afrikas zu finden sind – mit Ausnahme der Tonhöhenkonzeption. Eine Untersuchung der Start- und Endpunkte von Parkers Phrasen offenbaren eine Verwandtschaft zu diesen Sub-Sahara-Trommelmeistern.

Take as an example this melodic sentence at 0:38 of take 1 of "Perhaps":


Siehe zum Beispiel diesen melodischen Satz bei 0:38 des Take 1 von "Perhaps":


There are several rhythmic shifts of emphasis here that suggest a compressing and lengthening of phrases. Starting on beat 3 of measure 2, the shift in emphasis within the phrase suggests groupings of 6-4-5-3-4 (in quarter note pulses). This concept is similar to the classic mop-mop figure; i.e. 4-3-5-4, and is one of the hallmarks of Bird's spontaneous compositions.


Es gibt hier etliche rhythmische Verschiebungen der Betonung, die den Eindruck einer Verdichtung und Verlängerung der Phrasen vermitteln. Die beim Beat 3 des Taktes 2 beginnende Verschiebung der Betonung innerhalb der Phrase deutet eine Gruppierung in 6-4-5-3-4 an (in einem Viertelnotenpuls). Dieses Konzept ist ähnlich wie die klassische Mop-Mop-Figur, d.h. 4-3-5-4, und ist eines der Kennzeichen von Birds spontanen Kompositionen.


52nd Street Theme

#275, #238, #218, #214

Charlie Parker (Alt-Saxofon), Miles Davis (Trompete), Duke Jordan oder Al Haig (Klavier), Tommy Potter (Bass), Max Roach (Schlagzeug); Komposition von Thelonious Monk; aufgenommen im Juli 1948 in New York; Album: The Complete Benedetti Recordings of Charlie Parker (Mosaic)

These various performances of Parker, recorded by saxophonist Dean Benedetti, demonstrate the combination of looseness and tightness of this particular band, which I consider Bird's most effective working band. I heard about these recordings before I knew they physically existed, and I even heard a few of them long before this box set came out, so it was a real pleasure to finally hear the entire collection. For economic reasons, Benedetti usually only recorded the solos of Parker and not the other musicians, so these recordings are quite fragmented. Furthermore the sound quality is frequently poor; these are not recordings that audiophiles will be writing home about. However, for musicians studying this music, this collection is a goldmine. I compare it to finding a new ancient tomb in the Valley of the Kings in Egypt, in terms of the musical treasures it yields.


Die verschiedenen Auftritte von Parker, die der Saxofonist Dean Benedetti aufnahm, demonstrieren die Kombination von Lockerheit und Festigkeit dieser speziellen Band, welche ich als Birds effektivste Working-Band betrachte. Ich hörte von diesen Aufnahmen, bevor mir bekannt wurde, dass sie tatsächlich existieren, und ich hörte sogar einige von ihnen, bevor dieses Box-Set herauskam. Daher war es ein echtes Vergnügen, schließlich die gesamte Sammlung zu hören. Aus ökonomischen Gründen nahm Benedetti gewöhnlich nur die Soli von Parker auf und nicht die der anderen Musiker, sodass diese Aufnahmen ziemlich bruchstückhaft sind. Außerdem ist die Klangqualität häufig schlecht. Das sind keine Aufnahmen, an denen Audiophile Gefallen finden. Für Musiker, die diese Musik studieren, ist diese Sammlung jedoch eine Goldmine. Ich vergleiche sie mit dem Finden eines neuen antiken Grabs im Tal der Könige in Ägypten, in Bezug auf die musikalischen Schätze, die sie liefert.

Example A: 52nd Street Theme #275


Beispiel A: 52nd Street Theme #275

This version of Monk's composition was usually played as a break tune, a signal that the set is coming to a close. This take is really just a fragment (similar to a find in an archeological dig), but man, it swings hard! When Parker's sax solo enters after he speaks to the audience, the band settles into a serious groove, everybody responds to Yard, and the beat lays back to the extreme, giving the impression that the band is slowing down.


Diese Version von Monks Komposition wurde üblicherweise als eine Pausen-Melodie gespielt, als ein Signal dafür, dass der Set demnächst endet. Dieser Take ist wirklich bloß ein Fragment (ähnlich wie ein Fund bei einer archäologischen Ausgrabung), aber Mann, swingt das hart! Wenn Parkers Sax-Solo beginnt, nachdem er zum Publikum sprach, legt sich die Band in einen massiven Groove. Jeder antwortet Yard, der Beat ist extrem zurückgelehnt und vermittelt den Eindruck, dass die Band langsamer wird.

Bird’s solo on "52nd Street Theme #275":


Birds Solo in "52nd Street Theme #275":


It's clear that this groove emotionally hits those who are present, as can be heard by the various exclamations. This reaction from the people is what I love about live recordings in general—at least recordings done in the presence of responsive audiences. The steady rhythm of the rising spontaneous melody that Yard plays in the opening eight measures creates tension and is perfectly offset by the snaking melody of the second eight, with its dancing, shifting, clave-like patterns that begin in the 11th measure (at 0:42):


Es ist offensichtlich, dass dieser Groove die Anwesenden emotional trifft, wie an den verschiedenen Ausrufen zu hören ist. Diese Reaktion von den Leuten liebe ich allgemein an Live-Aufnahmen – zumindest bei Aufnahmen, die vor einem antwortenden Publikum gemacht wurden. Der stete Rhythmus der aufsteigenden spontanen Melodie, die Yard in den eröffnenden 8 Takten spielt, erzeugt Spannung und wird perfekt von der schlängelnden Melodie der zweiten Acht ausgeglichen, mit ihren tanzenden, verschiebenden, Clave-artigen Mustern, die im 11. Takt (bei 0:42) beginnen:

Rhythm of the clave-like pattern at measure 11 of "52nd Street Theme #275":


Rhythmus des Clave-artigen Musters bei Takt 11 von "52nd Street Theme #275":


Again, this demonstrates the use of rhythms that reveal elements retained from West-African concepts.


Das demonstriert wiederum die Verwendung von Rhythmen, die Elemente zeigen, die von west-afrikanischen Konzepten erhalten blieben.

Example B: 52nd Street Theme #238


Beispiel B: 52nd Street Theme #238

This version is also very dynamic. I love the space that Bird utilizes in this very loose version. Right from the beginning, when Parker plays the augmentation of the melody, we know that he is on top of his game. He does not even bother to complete the melody, immediately launching into a spontaneous statement. The bridge is beautiful! Obviously Parker meant to play the melody here, but stumbles a little. But he sounds like Michael Jordan here, if you follow what I mean, by adjusting in midstream and turning his misstep into a beautiful melodic statement where antecedent and consequent are both preceded by the same rhythmic misstep (mm 1 and 5 below), which transform the original stutter into part of the form of the statement. As with many of Bird's conversations, the form of the statement is irregular but makes perfect rhythmic sense in terms of balance, one of the traits that distinguishes him from most of his musical colleagues. Also the many alternate tonal paths and delayed resolutions (6th, 7th and 9th measures of bridge) add to the hipness of the statement.


Diese Version ist ebenfalls sehr dynamisch. Ich liebe den freien Raum, den Bird in dieser sehr lockeren Version nutzt. Sofort von Beginn an, wo Parker die Augmentation der Melodie spielt, ist offensichtlich, dass er auf der Spitze seines Spiels ist. Er macht sich nicht einmal die Mühe, die Melodie zu Ende zu führen, sondern legt sofort mit seinem spontanen Statement los. Die Bridge ist wunderschön! Offensichtlich beabsichtigte Parker hier, die Melodie zu spielen, strauchelt aber ein wenig. Er klingt hier jedoch wie Michael Jordan, wenn man meinen Gedanken folgt: Er korrigiert in der Strommitte und wendet seinen Fehltritt in ein schönes melodisches Statement, wo sowohl dem Vordersatz als auch dem Nachsatz derselbe rhythmische Fehltritt vorangestellt wird [(mm 1 and 5 below)], was das ursprüngliche Straucheln zu einem Teil der Form des Statements verwandelt. So wie bei vielen von Birds Konversationen ist die Form des Statements unregelmäßig, macht jedoch im Sinne der Balance in rhythmischer Hinsicht absolut Sinn – eines der Merkmale, die ihn von den meisten seiner Musikerkollegen unterscheiden. Auch die vielen alternativen tonalen Pfade und hinausgezögerten Auflösungen (6., 7. und 9. Takt der Bridge) verstärken die Hipness des Statements.

Bridge: 2-beat stutter – 6-beat antecedent, 3-beat stutter – 18 beat consequent of "52nd Street Theme #238":


Bridge: 2-Beat-Straucheln – 6-Beat-Vordersatz, 3-Beat-Straucheln – 18 Beat-Nachsatz von "52nd Street Theme #238":


Starting from the second eight of the first chorus of the solo we hear the kind of smooth melodic voice-leading that Parker popularized in this music.


Beginnend bei den zweiten Acht des ersten Chorus des Solos hören wir die Art von geschmeidiger melodischer Stimmführung, die Parker in dieser Musik bekannt gemacht hat.

2nd eight, Bridge and last eight of "52nd Street Theme #238":


Zweite Acht, Bridge und letzte Acht von "52nd Street Theme #238":


These types of clear and precise statements were already present in the music of some spontaneous composers, such as tenor saxophonist Don Byas. However, it was through Parker's dynamic performances that most musicians were exposed to this concept, due in large part to Bird's unique phrasing and advanced rhythmic conception. Both Byas and Yard were from the Midwest and both had that Midwest sanctified rhythm thing happening. Byas was from Muskogee , Oklahoma , and Bird developed his musical skills in Kansas City , Missouri , although he was born in Kansas City, Kansas . The Midwest produced many great musicians. For example, Oscar Pettiford, was a fantastic bass player from Okmulgee, Oklahoma , who made tremendous contributions to this music, although these contributions are rarely acknowledged in proportion to their importance. Both Muskogee and Okmulgee are in the eastern part of Oklahoma , just south of the Kansas City metropolitan area, so this area of the country was a hotbed of activity during the 20s, 30s and 40s.


Diese Arten von klaren und präzisen Statements gab es in der Musik einiger spontaner Komponisten, wie des Tenor-Saxofonisten Don Byas, bereits. Es waren jedoch Parkers dynamische Performances, durch die die meisten Musiker mit diesem Konzept in Berührung kamen – weitgehend dank Birds einzigartiger Phrasierung und avancierter rhythmischer Konzeption. Sowohl Byas als auch Yard kamen vom mittleren Westen und beide hatten diesen mittel-westlichen geheiligten Rhythmus drauf. Byas kam von Muskogee, Oklahoma, und Bird entwickelte seine musikalischen Fähigkeiten in Kansas City, Missouri, obwohl er in Kansas City, Kansas, geboren wurde. Der mittlere Westen brachte viele großartige Musiker hervor. Zum Beispiel war Oscar Pettiford ein fantastischer Bassist aus Okmulgee, Oklahoma, der enorme Beiträge zu dieser Musik machte, auch wenn diese Beiträge selten ihrer Bedeutung entsprechend anerkannt werden. Sowohl Muskogee als auch Okmulgee liegen im östlichen Teil von Oklahoma, genau südlich von der Großstadtregion Kansas Citys. Somit war diese Gegend des Landes eine Brutstätte für die Aktivität in den 20er, 30er und 40er.

The slickness of the rhythmic concept in this example is striking. There are several clave-like rhythms where Parker plays in groups of 3 pitches, which tends to produce shifting rhythmic patterns. Overall Bird had a very rhythmic conception, even in his formative years, and it was this conception that most contributed to the change in the direction of the music during that time. Consider this statement by Dizzy Gillespie:


Die Geschicklichkeit des rhythmischen Konzepts in diesem Beispiel ist beeindruckend. Da gibt es mehrere Clave-artige Rhythmen, bei denen Parker in Gruppen von 3 Tonhöhen spielt, die dazu tendieren, sich verschiebende rhythmische Muster hervorzubringen. Insgesamt hatte Bird eine sehr rhythmische Konzeption, sogar bereits in seinen Entwicklungsjahren, und es war diese Konzeption, die am meisten zur Veränderung in der Richtung der damaligen Musik beitrug. Man beachte das folgende Statement von Dizzy Gillespie:

"I guess Charlie Parker and I had a meeting of the minds, because both of us inspired each other. There were so many things that Charlie Parker did well, it's hard to say exactly how he influenced me. I know he had nothing to do with my playing the trumpet, and I think I was a little more advanced, harmonically, than he was. But rhythmically he was quite advanced, with setting up the phrase and how you got from one note to the other. How you get from one note to the other really makes the difference. Charlie Parker heard rhythm and rhythmic patterns differently, and after we had started playing, together, I began to play, rhythmically, more like him. In that sense he influenced me, and all of us, because what makes the style is not what you play but how you play it." (From Giant Steps: Bebop and The Creators of Modern Jazz 1945-65)


„Ich denke, Charlie Parker und ich hatten ein Zusammentreffen unseres Geistes, denn beide inspirierten einander. Es gibt so viele Dinge, die Charlie Parker gut machte, es ist schwer, genau zu sagen, wie er mich beeinflusste. Ich weiß, er hatte nichts mit meinem Trompetenspiel zu schaffen und ich denke, ich war harmonisch ein wenig fortgeschrittener als er. Aber rhythmisch war er sehr fortgeschritten, im Aufbau der Phrasen und wie man von einer Note zur nächsten gelangt. Wie man von einer Note zur nächsten gelangt, das macht echt den Unterschied aus. Charlie Parker hörte den Rhythmus und die rhythmischen Muster anders und nachdem wir begonnen hatten, miteinander zu spielen, begann ich rhythmisch mehr wie er zu spielen. In diesem Sinn beeinflusste er mich und alle von uns, denn was den Stil ausmacht, ist nicht das, was man spielt, sondern wie man es spielt.“ (aus Giant Steps: Bebop and The Creators of Modern Jazz 1945-65)

I would like to emphasize here that Charlie Parker's rhythmic contribution amounts to more than just phrasing. Usually people write about triplets, so-called pick-up notes, etc. These perspectives reveal more about the musicologist's academic background than they do about Parker's sensibilities. Rhythm was something that was constantly stressed in the African-American communities; as Dizzy mentions, it was associated with the way and the how something was done. In my opinion, not only was Bird's phrasing important, but also his placement of entire musical sentences and how they balanced each other.


Ich möchte hier betonen, dass Charlie Parkers rhythmischer Beitrag mehr umfasst als bloß die Phrasierung. Üblicherweise schreiben die Leute über Triolen, so genannte Auftaktnoten und so weiter. Diese Perspektiven offenbaren mehr den akademischen Hintergrund der Musikwissenschaftler als Parkers Sensibilitäten. Rhythmus war etwas, das in den afro-amerikanischen Communities ständig betont wurde; er wurde, wie Dizzy erwähnte, mit der Art und Weise, wie etwas getan wird assoziiert. Nach meiner Ansicht war nicht nur Birds Phrasierung wichtig, sondern auch sein Platzieren ganzer musikalischer Sätze und wie diese einander ausbalancierten.

Example C: 52nd Street Theme #218


Beispiel C: 52nd Street Theme #218

What I like about this version of "52nd Street Theme" is the form of the first chorus, which sets up the rest of the performance, and this partly illustrates what Dizzy was referring to in his quote. This is a true example of spontaneous composition and how the micro-forms can be very complex. One cannot underestimate the power of developed intuition and insight, when coupled with preparation, logic and talent—and Yard's performance is a clear example of this.


Was ich an dieser Version von „52nd Street Theme“ mag, ist die Form des ersten Chorus, die den Rest der Performance anlegt, und das illustriert zum Teil, was Dizzy in seinem Zitat ansprach. Das ist ein echtes Beispiel für spontane Komposition und wie die Mikro-Formen sehr komplex sein können. Man kann [wohl „darf“] nicht die Kraft einer entwickelten Intuition und Einsicht unterschätzen, wenn sie mit Erarbeitung, Logik und Talent verbunden ist – und Yards Performance ist ein klares Beispiel dafür.

At first listening, the phrases may seem to sound very symmetrical and smooth, yet a cursory observation reveals what at first appear to be random starting and stopping points with no clear balancing points. A more detailed examination exposes a sophisticated natural symmetry. The first antecedent is approximately 3 measures long, answered by what feels like a 5-measure consequent. This division of an approximately 8-measure space into 3 and 5 measures is something that has been discussed throughout history as being related to the proportion of the Golden Mean. Much has been written about this kind of balance on the Internet and in books, so I will not go over it in detail here. However, the linguistic quality is the result of rhythm and melody, and the timing of the phrases and their contour contribute to the effectiveness of the music.


Beim ersten Hören mögen die Phrasen sehr symmetrisch und gleichmäßig erscheinen, allerdings zeigt eine oberflächliche Betrachtung das, was zunächst als zufällige Start- und Haltepunkte ohne klare Balance-Punkte erscheint. Eine detailliertere Untersuchung enthüllt eine raffinierte natürliche Symmetrie. Der erste Vordersatz ist annähernd 3 Takte lang und wird von einer 5 Takte langen Art Nachsatz beantwortet. Diese Unterteilung eines ungefähr 8 Takte langen Zeitraums in 3 und 5 Takte ist etwas, das in der Geschichte stets in Bezug auf die Proportionen des Goldenen Schnitts diskutiert wurde. Über diese Art von Balance wurde im Internet und in Büchern viel geschrieben, sodass ich dazu nicht ins Detail gehen möchte. Die linguistische Qualität ist jedoch das Resultat von Rhythmus und Melodie und das Timing der Phrasen und ihre Kontur tragen zur Effektivität der Musik bei.

The opening phrase is cryptic in the sense that it creates a lot of motion within a compact contour. There is a lot of doubling back (what we used to call going back for more) that is reminiscent of one of former NBA basketball player's Tim Hardaway's killer crossover moves, and Yard is truly breaking ankles here. The answer in measure 3 contains its own paraphrase, with the phrase in Gbmaj being woven into its answer in Fmaj (a 5-5-4 balance in terms of 8th note pulses) before mutating into another ankle breaking phrase from which Parker eventually achieves escape velocity. The next phrase feels perfectly centered within the second 8 measures, being contained in the internal 4 measures of the 8, however in reality it is shifted forward in time by one beat.


Die Eröffnungsphrase ist insofern kryptisch, als sie innerhalb einer kompakten Kontur eine Menge Bewegung erzeugt. Es gibt eine Menge Rück-Verdoppelung (was wir „zurückgehen um mehr“ nannten), die an die Killer-Kreuzbewegungen des früheren NBA-Basketballspielers Tim Hardaway erinnern und Yard bricht sich hier wirklich die Knöchel. Die Antwort in Takt 3 enthält ihre eigene Paraphrase, und zwar ist die Phrase in Ges-Dur eingeflochten in ihre Antwort in F-Dur (eine 5-5-4-Balance im Sinne eines Achtelnotenpulses), bevor sie in eine andere knöchelbrecherische Phrase mutiert, von der aus Parker schließlich kosmische Geschwindigkeit erreicht. Die nächste Phrase erscheint als perfekt innerhalb der zweiten 8 Takte zentriert, ist aber in Wahrheit um einen Beat nach vorne verschoben.

The question-and-answer in the bridge has that same kind of Golden Mean balance, i.e., a 3-5 measure grouping to the phrases. After one of those preacher-like exclamations to begin the last 8, the final phrase has a beautiful and subtle voice-leading device where Bird plays a ghosted Eb (3rd measure after the bridge) which announces a more complex sentence. This phrase also seems to wake Max up, as he becomes much more responsive at this point.


Frage und Antwort in der Bridge haben dieselbe Art von Goldener-Schnitt-Balance, d.h. eine 3-5-Takte-Gruppierung der Phrasen. Nach einer dieser predigerartigen Ausrufe zu Beginn der letzten 8 hat die abschließende Phrase ein schönes und subtiles Stimmführungs-Bauelement, wo Bird ein Geister-Es [geisterhafte Note Es] (3. Takt nach der Bridge) spielt, das einen komplexeren Satz ankündigt. Diese Phrase scheint auch Max aufzuwecken, da er an diesem Punkt wesentlich mehr zu antworten beginnt.

Here Parker's melodic choices are brilliant, seamlessly alternating between diatonicism, voice-leading chromaticism that is very carefully placed, and pentatony. As for the phrasing, Bird's sentences have the quality of someone speaking with a southern accent. If you listen carefully, there is a slight drawl to the phrases, a slightly behind-the-beat drag similar to the way people talk in the south, or in the hood.


Parkers melodische Entscheidungen sind hier brillant und wechseln nahtlos zwischen Diatonismus, stimmführendem Chromatismus, der sehr sorgfältig platziert ist, und Pentatonik. Was die Phrasierung anbelangt, haben Birds Sätze die Qualität von jemandem, der mit einem Südstaatenakzent spricht. Wenn man genau hinhört, gibt es da ein leichtes Schleppen [Dehnen] in den Phrasen, ein leichtes Hinter-dem-Beat-Schleppen ähnlich wie die Art, in der Leute im Süden sprechen oder in der Hood [Neighborhood, afro-amerikanische Nachbarschaft].

1st chorus of "52nd Street Theme #218":


Erster Chorus von "52nd Street Theme #218":


Example D: 52nd Street Theme #214


Beispiel D: 52nd Street Theme #214

This version begins in progress, near the end of the 5th measure, but who knows how long Bird had already been playing. I paid a lot of attention to this version of "52nd Street Theme," as it is very intricate with a lot of great interaction. However, I will only briefly comment on each section.


Diese Version beginnt mitten im Stück, nahe dem Ende des 5. Takts, aber wer weiß, wie lange Bird bereits gespielt hatte. Ich habe dieser Version viel Aufmerksamkeit geschenkt, da sie kompliziert ist, mit einer Menge großartiger Interaktion. Ich werde jedoch jeden Abschnitt nur kurz kommentieren.

The first chorus has Parker's typical conversation-like phrases. One thing that stands out is the repeated five-note figure that occurs beginning on the 4th beat of the 4th measure of the bridge (0:13 into the performance). What is intriguing is the rhythm, where there is diminution in the amount of time between the phrases. The first phrase begins on the 4th beat of the 4th measure and ends on the 2nd beat of the 5th measure. This is repeated 2 beats later, beginning on the 4th beat of the 5th measure and ending on the 2nd beat of the 6th. Then, as the phase shifts in tonality from the secondary dominant to the dominant, Bird immediately begins the phrase again, this time starting on the 3rd beat of the 6th measure and ending on the 1st beat of the 7th measure. Passages like this always made me feel that Parker was keenly aware of not only melodic target points, but rhythmic target points also, always balancing the starting and ending points so that the phrases, even when seemingly starting in strange places, always fall exactly in balanced proportions. In other words, Bird was very attentive to melodic and rhythmic forms, but as Dizzy mentioned, the real deal is the placement of the phrases.


Der erste Chorus hat Parkers typische konversationsartige Phrasen. Eine Sache, die heraussticht, ist die wiederholte 5-Noten-Figur, die auf dem 4. Beat des 4. Taktes der Bridge beginnt (0:13 in der Aufnahme). Was faszinierend ist, ist der Rhythmus, in dem es eine Verminderung der Zeitspanne zwischen den Phrasen gibt. Die erste Phrase beginnt auf dem 4. Beat des 4. Taktes und endet auf dem 2. Beat des 5. Taktes. Das wird 2 Beats später wiederholt, beginnend auf dem 4. Beat des 5. Taktes und endend auf dem 2. Beat des 6. Taktes. Wenn die Phase dann in der Tonalität von der Neben-Dominante zur Dominante wechselt, beginnt Bird sofort wieder mit der Phrase, diesmal beginnend auf dem 3. Beat des 6. Taktes und endend auf dem 1. Beat des 7. Taktes. Passagen wie diese vermittelten mir immer den Eindruck, dass Parker nicht nur die melodischen Zielpunkte genau im Auge hatte, sondern auch die rhythmischen Zielpunkte und die Start- und Endpunkte ausbalancierte, sodass die Phrasen selbst dann, wenn sie scheinbar an seltsamen Stellen begannen, immer exakt in ausbalancierte Proportionen fielen. In anderen Worten: Bird achtete sehr auf die melodischen und rhythmischen Formen, aber wie Dizzy erwähnte, war das Entscheidende die Platzierung der Phrasen.

The second chorus begins with an aborted attempt by Parker to play a typical lick of his that comes from clarinetist Alphonse Picou's variation on the 1901 Porter Steele march "High Society," a phrase that Bird frequently quoted (for example at the start of the second chorus to his famous 1945 "Ko-Ko" performance). It is clear that when playing this phrase Parker's G# key sticks on his saxophone—the bane of all saxophone players. However, Parker quickly unsticks the key, changes directions in midstream, and continues with a flawless execution of his improvisational statement. Two clues help me draw this conclusion. First, he succeeds in playing G# nine beats later in an immediately succeeding phrase (keep in mind this tempo is blazing). Second, while watching the video of the 1952 broadcast of Bird and Diz playing "Hot House," I noticed that Bird had an ability to very rapidly fix problems with his horn, when just before the bridge during the melody he unsticks his octave key, again in mid-flight. When I was first learning this music, I saw many other musicians do this kind of thing, notably the great Chicago tenor saxophonist Von Freeman.


Der zweite Chorus beginnt mit einem abgebrochenen Versuch Parkers, einen seiner typischen Licks zu spielen, der von einer Variation des Klarinettisten Alphonse Picou über Porter Steeles Marsch „High Society“ aus 1901 herkommt, einer Phrase, die Bird häufig zitierte (zum Beispiel am Beginn des zweiten Chorus seiner berühmten Aufnahme von „Ko-Ko“ aus 1945). Es ist offensichtlich, dass beim Spielen dieser Phrase Parkers Gis-Klappe seines Saxofons anklebt, der Fluch jedes Saxofon-Spielers. Parker löst die Klappe aber schnell, ändert mitten im Fluss die Richtung und fährt mit einer makellosen Ausführung seiner Improvisation fort. Zwei Anhaltspunkte helfen mir, diese Schlussfolgerung zu ziehen: Erstens gelingt es ihm, das Gis 9 Beats später in einer sofort gelingenden Phrase zu spielen (bedenke, dieses Tempo ist höllisch). Zweitens bemerkte ich beim Ansehen des Videos der TV-Übertragung von Bird und Diz aus 1952, als sie „Hot House“ spielten, dass Bird die Fähigkeit hatte, Probleme mit seinem Horn sehr schnell zu beheben. Er löste knapp vor der Bridge während der Melodie wiederum im Flug seine Oktav-Klappe. Als ich anfangs diese Musik lernte, sah ich viele andere Musiker solche Sachen machen, insbesondere den großartigen Chicagoer Tenor-Saxofonisten Von Freeman.

The start of the second 8 also begins with an aborted quote. I'm not sure of the source of the quote (it sounds to me like it's from an etude book), but I have heard Parker play it many times, for example, in performing his blues called "Chi Chi" and in other songs—so I know it should move something like this:


Der Start der zweiten 8 beginnt ebenfalls mit einem abgebrochenen Zitat. Ich bin mir über die Quelle des Zitats nicht sicher (es klingt für mich, als wäre es aus einem Etüdenbuch), aber ich hab es Parker viele Male spielen gehört, zum Beispiel beim Spielen seines „Chi Chi“ genannten Blues und in anderen Songs. Ich weiß daher, dass es ungefähr in folgender Weise klingen sollte:


However Yard stumbles a bit and it comes out like this, including the spontaneous recovery, again a demonstration of how fast his mind worked:


Yard stolpert jedoch ein wenig und es kommt ungefähr Folgendes heraus (einschließlich der spontanen Korrektur, wiederum eine Demonstration, wie schnell sein Geist arbeitete):


Max's response to the phrase in the last eight is again one of those funky dialogs. Max sets up this hip transition with the single snare hit right after Parker's repeated blues exclamation, then two snare drum hits in between Yard's phrases, followed by one of those funky ratios, this time 4 against 6, that is Max's bass drum playing the 4 against the cut time 6 of the beat, again timed to end on the measure before the top. I tend to think of this kind of playing as targeting, a technique where you calculate (using either feel, logic or both) the destination point in time where you want to resolve your rhythm, a kind of rhythmic voice leading. I alluded to Bird doing something similar above. I also dig the spontaneous counterpoint commentary of one of the listeners during this phrase, which seems to go with what Yard and Max are doing.


Maxs Antwort auf die Phrase in der letzten 8 ist wiederum eine dieser funkigen Dialoge. Max erzeugt diesen hippen Übergang mit dem einzelnen Snare-Schlag unmittelbar nach Parkers wiederholtem Blues-Ausruf, dann den zwei Snare-Drum-Schlägen zwischen drinnen in Yards Phrasen, gefolgt von einem dieser funkigen Verhältnisse, dieses Mal 4 gegen 6, das heißt, Maxs Bass-Trommelspiel ergibt die 4 gegenüber der Cut-Time-6 des Beats, wiederum so getimt, dass es im Takt vor dem Gipfel [?] endet. Ich neige dazu, diese Art des Spielens als Zielen zu betrachten, eine Technik, bei der man den zeitlichen Zielpunkt kalkuliert (indem man entweder Gefühl, Logik oder beides verwendet), – den Punkt, an dem man seinen Rhythmus löst – eine Art von rhythmischer Stimmführung. Ich meinte oben, dass Bird etwas Ähnliches machte. Ich mag auch den spontanen Kontrapunkt-Kommentar eines der Hörer während dieser Phrase, der mit dem verbunden zu sein scheint, was Yard und Max machen.

The next four choruses keep up the heat, and there is a lot to learn from the various techniques. Some highlights are Bird playing in layers of phrases in 3-beat groupings (0:53), the contrasts of light-to-dark-to-light beginning with the secondary dominant in the bridge at 1:04, the extreme cramming in the bridge at 1:26, the modulating descending octatonic figures (i.e. diminished) at 1:44 (which function as cycles of dominant progressions), the diminution effect in the consequent phrase at 2:12 (somebody in the audience dug it also), the extremely melodic phrase at 2:15, and finally the funky way that Max sets up the fours between Bird and Miles—which Max continues leading into and throughout the fours. The way Max Roach shifts to the hi-hat moving into the fours, and intensifies his interactions with the horn players, also demonstrates his compositional approach to playing spontaneously.


Die nächsten 4 Chorusse halten die Hitze aufrecht und es gibt da eine Menge von den verschiedenen Techniken zu lernen. Einige Glanzpunkte sind: Birds Spiel in Schichten von Phrasen in 3-Beat-Gruppierungen (0:53); die mit der Neben-Dominante in der Bridge bei 1:04 beginnenden Kontraste von Hell-zu-Dunkel-zu-Hell; das extreme Vollstopfen in der Bridge bei 1:26; die modulierenden, absteigenden, oktatonischen Figuren (d.h. vermindert) bei 1:44 (welche als Zyklen von Dominanten-Progressionen fungieren); der Diminutions-Effekt in der Nachsatz-Phrase bei 2:12 (jemand im Publikum mag das ebenfalls); die extrem melodische Phrase bei 2:15; und schließlich die funkige Art, in der Max die Vierer zwischen Bird und Miles aufbaut und die Max fortführt, während er in und durch die Vierer führt. Die Art, wie Max Roach bei der Bewegung in die Vierer zur Hi-Hat wechselt und seine Interaktionen mit den Hornspielern intensiviert, demonstriert auch seine kompositorische Herangehensweise beim spontanen Spiel.

The fours are off the hook, brilliant, beginning with Parker's ultra-melodic opening. The phrase he plays at 2:46 is unusual even by Bird's standards, as it begins in a very dark dominant tonality, progresses to a bright, dominant sound, then anticipates the move to the subdominant with the last tritone. The energy that this phrase generates is resumed at 2:52 (after Miles' statement) with a pair of brilliantly placed ascending tritone progressions, unusual in their rhythm and tonal progression. The rhythm is similar to the 4-against-3 patterns that Max has been executing, where the basic pulse of the song is seen though a different perspective (that of 3 against Bird's 4). And although the tonal implications are too difficult to fully explain here, these 8 tones—Bb-E-Bb-E progressing to B-F-B-F-functionally serve to reverse the normal tonal gravity by approaching the dominant tonality (the G7 matrix) from a 5th below instead of from the normal 5th above. There exists an entire theory based on polarity that can explain this kind of movement (see the section ‘A Theory of Harmony‘ elsewhere on this website), but here it is enough to say that the naked expression of these tritones permits an ambiguous interpretation. The Bb-E-Bb-E tritone could be seen to be the functional equivalent of the tonal spectrum represented in part by C7, F#7, Gmin6, Dbmin6 (any or all of these dominant chords, and yes, I consider a minor 6th chord as potentially having a dominant function). Likewise the B-F-B-F tritone could be functionally seen as G7, C#7, Dmin6, Abmin6; therefore, the progression represents the fairly dark transition of tonalities in progressions of ascending 5ths, which I associate with lunar energies.


Die Vierer sind vom Feinsten, brillant, beginnend mit Parkers ultra-melodischer Eröffnung. Die Phrase, die er bei 2:46 spielt, ist selbst für Birds Maßstäbe außergewöhnlich und beginnt in einer sehr dunklen Dominanten-Tonalität, schreitet zu einem strahlenden Dominanten-Klang fort und nimmt die Bewegung zur Subdominante mit dem letzten Tritonus vorweg. Die Energie, die diese Phrase hervorbringt, wird bei 2:52 (nach Miles Statement) mit einem Paar brillant platzierter aufsteigender Tritonus-Progressionen zusammengefasst. Der Rhythmus ist ähnlich wie das 4-gegen-3-Muster, das Max gespielt hat und bei dem der grundlegende Puls des Songs trotz einer abweichenden Perspektive (der von 3 gegen Birds 4) erkennbar ist. Und obwohl die tonalen Implikationen zu schwierig sind, um hier gänzlich erläutert zu werden, dienen die 8 Töne (Bes-E-Bes-E fortschreitend zu B-F-B-F) funktionell dazu, den normalen tonalen Schwerpunkt durch Annäherung an die Dominanten-Tonalität (G7-Matrix) umzukehren, von einer [5th below] statt von einer normalen [5th above]. Es existiert eine ganze, auf der Polarität basierende Theorie, die diese Art der Bewegung erklären kann (siehe den Abschnitt A Theory of Harmony auf dieser Webseite [in Colemans Artikel Symmetrical Movement Concept]). Hier genügt es jedoch zu sagen, dass der bloße Ausdruck dieser Tritoni eine mehrdeutige Interpretation zulässt. Der Bes-E-Bes-E-Tritonus kann als das funktionale Äquivalent jenes tonalen Spektrums angesehen werden, das zum Teil von C7, Fis-7, G-Moll-6, Des-Moll-6 (einigen oder allen dieser Dominantakkorde und ja, nach meiner Auffassung hat ein Moll-6er-Akkord potentiell eine Dominanten-Funktion) repräsentiert wird. Gleichermaßen kann der B-F-B-F-Tritonus funktionell als G7, Cis-7, D-Moll-6, As-6 angesehen werden. Daher repräsentiert die Progression den ziemlich dunklen Übergang der Tonalitäten in Progressionen von aufsteigenden [5ths], welche ich mit Mond-Energien assoziiere.

This tritone phrase is a continuation of the tritone ending of Bird's previous phrase. To my ears, Miles does not seem prepared to respond to this statement. Bird is playing in a rapid stream of consciousness manner, where each idea picks up from the last, interspersed with Miles' responses. At 2:59, Yard continues this dark-to-light sound, giving us the third consecutive statement where he appears to be tonally emerging from a dungeon, and it becomes clear that he is on a roll. Even his entrance into the bridge is a continuation of this approach, as he approaches from the dark side, 7 flats or the mode of Gb Mixolydian, and, after a snaking Gdim turn, emerges into the sunlight of F major. This gives us his 4th consecutive lunar progression. Parker ends with a phrase that is a functional reprise of the descending octatonic figures earlier in the performance; however this sentence ends with a rocking melodic progression functioning as dominant-subdominant-dominant. Obviously he was at his creative peak this night.


Diese Tritonus-Phrase ist eine Fortführung des Tritonus-Endes von Birds vorhergehender Phrase. Für meine Ohren scheint Miles nicht gerüstet zu sein, auf dieses Statement zu antworten. Bird spielt in einer Art von rasantem Bewusstseinsstrom, wo jede Idee an die vorhergehende anknüpft, durchsetzt von Miles Antworten. Bei 2:59 setzt Yard seinen Dunkel-zu-Hell-Sound fort und gibt uns das dritte Nachsatz-Statement, wo er aus einem Verließ aufzutauchen scheint, und es wird klar, dass er eine Glückssträhne hat. Sogar sein Eintritt in die Bridge ist eine Fortsetzung dieser Vorgehensweise, wo er von einer dunklen Seite ([7 flats] oder der Modus von Ges Mixolydian) kommt und nach einer schlängelnden G-vermindert-Wendung in das Sonnenlicht des F-Dur empordringt. Das bringt uns seine [4th consecutive]-Mond-Progression. Parker endet mit einer Phrase, die eine funktionale Reprise der absteigenden oktatonischen Figuren in einem früheren Abschnitt der Performance ist. Dieser Satz endet jedoch mit einer rockigen melodischen Progression, die als Dominante-Subdominante-Dominante wirkt. Offensichtlich war er in dieser Nacht auf seinem kreativen Gipfel.



Charlie Parker (Alt-Saxofon), Fats Navarro (Trompete), Bud Powell (Klavier), Curly Russell (Bass), Art Blakey (Schlagzeug); Komposition von Charlie Parker; aufgenommen am 15. und 16. Mai 1950 im Birdland, New York; Album: One Night In Birdland (Columbia JG 34808)

I have owned several versions of this exact recording, and almost all of them are technically flawed in one way or another. My most complete version is a CD re-mastered with the help of the excellent drummer Kenny Washington, who pitch-corrected the recording. Also the complete Bud Powell solo is present in this recording, whereas on my original LP edition that I still own, Bud's solo was edited out.


Ich habe mehrere Versionen von genau dieser Aufnahme besessen und fast alle von ihnen waren in der einen oder anderen Weise mangelhaft. Meine vollständigste Version ist eine CD, die mit der Hilfe des exzellenten Schlagzeugers Kenny Washington remastered worden war, der die Aufnahme hinsichtlich der Tonhöhe korrigierte. Auf dieser Aufnahme ist auch das komplette Bud-Powell-Solo enthalten, während auf meiner Original-LP-Edition, die ich immer noch habe, Buds Solo wegeditiert worden war.

These performances are some of the strongest that I have heard from these participants, but what makes this recording great for me is the fact that they are all performing and interacting together. Blakey provides a totally different kind of drum accompaniment than Max Roach. Nevertheless, Art's driving rhythms are very effective. But it is the front line of Parker, Navarro and Powell that is simply off the hook! Each soloist's performance is beyond words. These cats are truly spontaneous composers at the top of their game, their statements so precise they could have been composed on paper.


Diese Performances sind einige der stärksten, die ich von diesen Mitwirkenden gehört habe, was diese Aufnahme aber für mich großartig macht, ist die Tatsache, dass sie hier alle zusammen spielen und interagieren. Blakey stellt eine völlig andere Art von Schlagzeugbegleitung bereit als Max Roach. Nichtsdestoweniger sind Arts treibende Rhythmen sehr effektiv. Es ist aber die Frontline aus Parker, Navarro und Powell, die einfach vom Feinsten ist! Die Performance jedes Solisten ist hier unbeschreiblich. Diese Meister sind echte spontane Komponisten auf der Spitze ihres Spiels und ihre Statements sind so präzise, als wären sie auf dem Papier komponiert.

The first thing we hear is Bud's meandering intro, very loose as always, which starts harmonically as far away from his D pedal as possible, sliding from Ab major to A minor to Gmaj into Bird's opening statement of the melody. Despite the impression of rubato, Bud is actually playing in time in the intro to the song. It sounds to me like Bud was already playing when the recording was started, as the first sounds we hear are measure 3, beat 3 of an 8-measure intro. At any rate, what we hear from Bud is 51/2 measures (22 beats) before Yard enters.


Das Erste, was wir hören, ist Buds mäanderndes Intro (wie immer sehr locker), das harmonisch so weit wie möglich von seinem D-Orgelpunkt entfernt beginnt und von As-Dur zu A-Moll, zu G-Dur und in Birds eröffnendes Statement der Melodie gleitet. Trotz des Eindrucks eines Rubatos spielt Bud im Intro des Songs in Wahrheit in Time. Es klingt für mich so, als hätte Bud bereits gespielt, als die Aufnahme gestartet wurde, denn die ersten Sounds, die wir hören, sind Takt 3, Beat 3 von einem 8-Takte-Intro. Jedenfalls sind das, was wir von Bud vor dem Einsteigen Yards hören, 5 ½ Takte (22 Beats).

A book could be written discussing just this one performance, but I'll only point out a few things here. We can learn a lot from the various versions of the spontaneous harmonies that Fats plays at the end of the melody, with the harmonization at the end of the song being different from the one at the beginning.


Allein um diese Performance zu diskutieren, könnte ein Buch geschrieben werden. Ich zeige aber nur ein paar Dinge auf. Wir können von den verschiedenen Versionen der spontanen Harmonien, die Fats am Ende der Melodie spielt, eine Menge lernen, wobei sich die Harmonisierung am Ende des Songs von der am Anfang unterscheidet.

Fats Navarro's harmony on top staff, at the end of "Ornithology":


Fats Navarros Harmonie am Ende von „Ornithology“, in den oberen Notenlinien:


It seems to me that Fats' rhythmic conception and feel was the closest to Bird's among the trumpet players of this era. They are rhythmically as one going into the break of Bird's soaring solo. One of my favorite sections of this recording is the woman hollering "Go Baby" right after Parker's break, I even used to call this recording "Go Baby!"


Mir scheint, dass Fats mit seiner Konzeption und seinem Gefühl unter den Trompetern dieser Ära Bird am nahesten kam. Wo er in den Break von Birds hochfliegendem Solo geht, waren sie rhythmisch wie eine Person. Einer meiner liebsten Abschnitte dieser Aufnahme ist der, wo die Frau direkt nach Parkers Break „Go Baby“ ruft. Ich habe diese Aufnahme sogar meist „Go Baby“ genannt!

Fats Navarro's harmony on the top staff, going into Parker's solo on "Ornithology":


Fats Navarros Harmonie beim Einstieg in Parkers Solo in “Ornithology”, in den obersten Notenlinien:


Parker's melody right after this exhortation seems to rhythmically answer the woman's voice. Bird seemed to have an intuitive grasp for the connection between musical and nonmusical expressions. Parker once mentioned the connection between music and the utterances of various animals to his band mates in the Jay McShann band on a tour through the Ozarks. His music was full of oblique coded references that could be understood by his colleagues on the bandstand and those musicians in the audience who were privy to this way of communicating. Bird also directly expressed to his last wife, Chan Parker, a desire to use music in a more overtly linguistic fashion, and he mentioned this to many musicians, such as bassist Charles Mingus (Charlie Parker, by Carl Woideck, pp 214-216).


Parkers Melodie direkt nach dieser Aufforderung scheint rhythmisch der Stimme der Frau zu antworten. Bird schien ein intuitives Fassungsvermögen für die Verbindung zwischen musikalischen und nicht-musikalischen Äußerungen gehabt zu haben. Parker erwähnte einmal auf einer Tour durch die Ozark-Berge gegenüber seinen Bandkollegen der Jay-McShann-Band die Verbindung zwischen Musik und den Äußerungen verschiedener Tiere. Seine Musik war voller versteckter, verschlüsselter Bezüge, die von Kollegen auf der Bühne und jenen Musikern im Publikum, die in diese Art der Kommunikation eingeweiht waren, verstanden werden konnten. Bird bekundete seiner letzten Frau, Chan Parker, gegenüber ausdrücklich sein Anliegen, Musik in einer offenkundigeren linguistischen Art zu benützen, und er erwähnte das auch vielen Musikern, zum Beispiel Charles Mingus, gegenüber (Charlie Parker, von Carl Woideck, S. 214-216).

I have an audio interview that Paul Desmond conducted with Charlie Parker, where Bird mentions how telling a story with music was for him the whole point:


Ich habe ein Audio-Interview, das Paul Desmond mit Charlie Parker führte, wo Bird erwähnt, dass das Erzählen einer Geschichte mithilfe der Musik für ihn der entscheidende Punkt ist:

CP: There's definitely stories and stories and stories that can be told in the musical idiom, you know. You wouldn't say idiom but it's so hard to describe music other than the basic way to describe it—music is basically melody, harmony, and rhythm. But, I mean, people can do much more with music than that. It can be very descriptive in all kinds of ways, you know, all walks of life. Don't you agree, Paul?


CP: Es gibt definitiv Geschichten und Geschichten und Geschichten, die im musikalischen Idiom erzählt werden können. Du würdest nicht „Idiom“ sagen, aber es ist so schwierig, Musik anders zu beschreiben als auf die elementare Art des Beschreibens – Musik ist grundsätzlich Melodie, Harmonie und Rhythmus. Aber ich meine, Leute können mit der Musik viel mehr machen als das. Sie kann sehr anschaulich sein in allen möglichen Richtungen, in allen [Lebensbezügen oder sozialen Schichten?]. Stimmst du zu, Paul?

PD: Yeah, and you always do have a story to tell. It's one of the most impressive things about everything I've ever heard of yours.


PD: Ja, und du hast tatsächlich immer eine Geschichte zu erzählen. Es ist eine der eindrucksvollsten Dinge bei allem, was ich von dir gehört habe.

CP: That's more or less the object. That's what I thought it should be.


CP: Das ist mehr oder weniger der Sinn der Sache. Das ist es, was es nach meiner Vorstellung sein soll.

Most people take this in a non-literal sense, but I believe that Parker and many other musicians were dead serious when they spoke of telling stories through their music, as demonstrated in the discussion of the composition "Perhaps."


Die meisten Leute verstehen das in einem nicht-wörtlichen Sinn, aber ich glaube, dass Parker und viele andere Musiker es todernst meinten, wenn sie vom Erzählen einer Geschichte durch ihre Musik sprachen, wie in der Diskussion der Komposition „Perhaps“ gezeigt wurde.

In the first chorus of Ornithology its immediately clear that Bird is a master at shifting the balance of his musical sentences. One example of this is how he sets up a shift in momentum by building expectation with the regularity of the phrases at 0:42 for 4 measures; which is answered at 0:46, where Bird truncates the paraphrase to 2 measures to set up the shifting clave-like phrase at 0:49 (the middle of measure 16 in my example above). This is similar to the technique that Max utilized in the "Ko-Ko" example that I discussed previously. This concept is difficult to explain without showing it in musical form.


Im ersten Chorus von Ornithology ist es sofort klar, dass Bird ein Meister im Verschieben der Balance seiner musikalischen Sätze ist. Ein Beispiel dafür ist, wie er eine Veränderung des Schwungs erzeugt, indem er mit der Gleichmäßigkeit der Phrasen bei 0:42 über 4 Takte eine Erwartung aufbaut, welche bei 0:46 beantwortet wird, wo Bird die Paraphrase um 2 Takte abschneidet, um die verschobene Clave-artige Phrase bei 0:49 (Mitte des Taktes 16 in meinem Beispiel oben) zu spielen. Das ist ähnlich wie die Technik, die Max im „Ko-Ko“-Beispiel, das ich zuvor diskutiert habe, einsetzt. Dieses Konzept ist schwierig zu erläutern, ohne es in musikalischer Form zu zeigen.

I hear the phrase at 0:42 in two distinct sub-sections, antecedent and consequent, in terms of their melodic curves and emphases:


Ich höre die Phrase bei 0:42 in zwei verschiedenen Unterabschnitten, Vordersatz und Nachsatz, in Bezug auf ihre melodischen Linien und Betonungen:

0:42 sub-section 1a (set-up antecedent):


0:42 Unterabschnitt 1a (Aufbau Vordersatz):


0:44, sub-section 2a ( set-up antecedent consequent):


0:44 Unterabschnitt 2a (Aufbau Vordersatz Nachsatz):


0:46, sub-section 1b (truncated antecedent):


0:46 Unterabschnitt 1b (abgeschnittener Vordersatz):


0:48, sub-section 2b (extended shifting consequent):


0:48 Unterabschnitt 2b (erweiterter verschiebender Nachsatz):


clave pattern in above phrase, from the middle of second measure of sub-section 2b (0:49):


Clave-Muster in obiger Phrase, ab der Mitte des zweiten Taktes des Unterabschnittes 2b (0:49):


The antecedent phrase at 0:42, sub-section 1a, runs continuously into its consequent at sub-section 2a. However, the antecedent phrase at 0:46, sub-section 1b, is interrupted, followed by the extended consequent at sub-section 2b (0:48), in which the rhythmic displacement or shift of emphasis occurs at around 0:49, from the middle of the 3rd measure of sub-section 2b. The phrases at 0:42 (sub-section 1a) and 0:46 (sub-section 1b) are symmetrical in length. The following phrase, which Parker did not play, is what I imagine the consequent at 0:48 (sub-section 2b) could be without the clave-like extension.


Die Vordersatz-Phrase bei 0:42, Unterabschnitt 1a, läuft durchgehend in ihren Nachsatz im Unterabschnitt 2a hinein. Die Vordersatz-Phrase bei 0:46, Unterabschnitt 1b, wird jedoch unterbrochen und gefolgt von einem verlängerten Nachsatz im Unterabschnitt 2b (0:48), in dem die rhythmische Verlagerung oder Verschiebung der Betonung um 0:49 auftritt, ab der Mitte des 3. Takts des Unterabschnittes 2b. Die Phrasen bei 0:42 (Unterabschnitt 1a) und bei 0:46 (Unterabschnitt 1b) sind in der Länge symmetrisch. Die nachfolgende Phrase, die Parker nicht spielt, ist das, was nach meiner Vorstellung der Nachsatz bei 0:48 (Unterabschnitt 2b) ohne die Clave-artige Verlängerung gewesen wäre:


But there is even more at work here, and what I suspect is the intuitive reason that the last consequent was extended. The opening phrases of each antecedent are themselves clave-like, in that they contain the same kind of offsetting rhythms (i.e. groups of 3) that are present in clave patterns. These are answered by the extended version of these kinds of rhythms in the consequent of sub-section 2b, at 0:49.


Aber es geht hier sogar noch mehr vor sich, denn ich vermute, dass der intuitive Grund für die Verlängerung des letzten Nachsatzes folgender war: Die Eröffnungsphrasen jedes Vordersatzes sind selbst insofern Clave-artig, als sie dieselbe Art von versetzenden Rhythmen (d.h. Dreiergruppen) haben, die in den Clave-Mustern enthalten sind. Diese werden von der verlängerten Version dieser Art von Rhythmen im Nachsatz des Unterabschnittes 2b, bei 0:49, beantwortet.

It is this kind of sophisticated rhythmic symmetry in the sentence structure of Parker's music that is often overlooked when analyses of his spontaneous compositions are attempted, but many musicians of this period intuitively grasped it. The structure has an "Able Was I Ere I Saw Elba" form, where the figure at the beginning of these phrases is balanced by the same figure at the end. If you listen to this entire passage as rhythm only, disregarding the pitches, then I think it becomes easier to hear the rhythmic patterns I'm referring to. In an example of one variation of this particular symmetry, the second half of the 3rd chorus (2:01 to 2:08) contains virtually the same antecedent-consequent structure as was played at 0:42, with a response that is balanced in a different way, but that still uses the same clave-like pattern.


Es ist diese Art von verfeinerter rhythmischer Symmetrie in den Satzstrukturen von Parkers Musik, die oft übersehen wird, wenn Analysen seiner spontanen Kompositionen versucht werden. Doch viele Musiker dieser Periode erfassten sie intuitiv. Die Struktur hat eine „Fähig war ich, ehe ich Elba sah“-Form [bekanntestes Palindrom in Englisch, d.i. eine Zeichenkette, die von vorn und von hinten gelesen gleich bleibt], wo die Figur am Anfang dieser Phrasen von derselben Figur am Ende ausbalanciert wird. Wenn man diese gesamte Passage nur als Rhythmus hört, die Tonhöhen also außer Acht lässt, dann wird es leichter, die rhythmischen Muster zu hören, von denen ich spreche. Eine Beispiel für eine Variation dieser speziellen Symmetrie: Die zweite Hälfte des dritten Chorus (2:01 bis 2:08) enthält praktisch dieselbe Vordersatz-Nachsatz-Struktur, wie sie bei 0:42 gespielt wurde, mit einer Antwort, die in einer anderen Weise ausbalanciert wird, aber ebenfalls unter Verwendung desselben Clave-artigen Musters.

[2:01] of "Ornithology"


[2:01] von "Ornithology":


This approach to balancing rhythmic phrases and the resultant dynamic rhythmic symmetry, are reminiscent of the phrases that tap dancers and drummers use. These devices are constant occurrences in Parker's music, as demonstrated in this song, and Navarro and Powell demonstrate much of the same tendencies. Of course, all of this is occurring so rapidly that there is no such analysis as I am giving here is involved on the part of the musicians. But I do think that these kinds of balances are involved in the feel of the music, and this is what contributes to the music's effect. I believe that the initiated (the musicians who are near Parker's musical level) are the first who are affected, then they transmit the information and influence the musicians just below their level, and so on. The collective impact of these concepts (albeit necessarily in diluted form) eventually gets communicated to the public's ear.


Diese Methode des rhythmischen Ausbalancierens von Phrasen und die resultierende dynamische, rhythmische Symmetrie erinnern an die Phrasen, die Stepptänzer und Schlagzeuger benutzen. Diese Bauelemente treten in Parkers Musik ständig auf, wie dieser Song zeigt, und Navarro und Powell zeigen ebenfalls viel von diesen Tendenzen. Gewiss, all das geschieht so rasch, dass so eine Analyse, wie ich sie hier vornehme, nicht von den Musikern selbst eingesetzt wird. Aber ich bin davon überzeugt, dass diese Arten von Balance im Gefühl der Musik vorhanden sind und dass das zur Wirkung der Musik beiträgt. Ich glaube, dass die Eingeweihten (die Musiker, die nahe an Parkers Niveau sind) die ersten sind, die davon beeindruckt werden. Sie leiten die Information und den Einfluss an die Musiker weiter, die gleich unter ihrem Niveau sind, und so weiter. Die kollektive Wirkung dieser Konzepte wird schließlich an das Ohr des Publikums übermittelt (wenn auch notwendigerweise in verdünnter Form).

The types of rhythms that Parker plays at 1:05 are similar to things that I've heard drummers from the African Diaspora execute. If you listen to it purely as rhythm, you can imagine a drummer playing exactly the same kind of phrase—in fact, Blakey does play parts of the phrase with Bird, and you can hear Bud stressing the same rhythmic weights, what I call pushing the beat. As with the woman's exclamation at the beginning of his solo, I believe these lightning-fast musical responses were as internalized in Bird's playing as fans' spontaneous responses at sporting events.


Die Arten von Rhythmen, die Parker bei 1:05 spielt, sind ähnlich wie die Sachen, die ich von Schlagzeugern der afrikanischen Diaspora gehört habe. Wenn man sie nur als Rhythmus hört, kann man sich einen Schlagzeuger vorstellen, der genau dieselbe Art von Phrase spielt – Blakey spielt tatsächlich Teile der Phrase mit Bird und man kann Bud hören, wie er dieselben rhythmischen Gewichtungen hervorhebt, was ich „den Beat pushen“ nenne. Zum Ausruf der Frau zu Beginn seines Solos glaube ich, dass diese blitzschnellen musikalischen Reaktionen in Birds Spiel wie internalisiert waren, wie die spontanen Reaktionen von Fans bei Sportereignissen.

At the top of 3rd chorus (1:40), Bird executes one of those tricks that I think he learned from pianist Art Tatum, of turning the form around by starting it 2 beats early. This is not easy for a melodic player to do, as your spontaneous melody has to be strong enough that it suggests the displacement. You can even feel Bird stop to think about what he is about to do before he plays it.


Zu Beginn des 3. Chorus (1:40) führt Bird einen dieser Tricks aus, von denen ich glaube, dass er sie vom Pianisten Art Tatum gelernt hat: das Umdrehen der Form durch einen um 2 Beats früheren Beginn. Das ist für einen melodischen Spieler nicht leicht, da deine spontane Melodie stark genug sein muss, damit sie die Verlagerung suggeriert. Man kann sogar spüren, wie Bird stoppt, um nachzudenken, was er machen möchte, bevor er sie spielt.

Skipping ahead, after Fats tells his outstanding story and Bud Powell takes an absolutely killin' solo, the two choruses of trading between Parker and Navarro are absolutely hair-raising.


Um weiter zu springen: Nachdem Fats seine hervorragende Geschichte erzählt hat und Bud Powell ein absolut mörderisches Solo gespielt hat, sind die zwei Chorusse des Austausches zwischen Parker und Navarro absolut haarsträubend [im positiven Sinn!].

6:09 has one of those crazy cartoon quotes followed by ridiculous cram. Two guitarist friends reminded me that this quote is from the song "Jarabe Tapatío," known in English as the "Mexican Hat Dance." The original form of the melody is:


6:09 enthält eines dieser verrückten Zeichentrickfilm-Zitate, gefolgt von einem albernem [Cram; mit Tönen vollgestopfte Phrase]. Zwei Gitarristen-Freunde erinnerten mich daran, dass dieses Zitat vom Song „Jarabe Tapatío“ stammt, der im Englischen als „Mexikanischer-Hut-Tanz“ bekannt ist. Die Originalform der Melodie ist:


Fats responds with a similarly shaped answer.


Fats reagiert mit einer ähnlich gestalteten Antwort.

At the top of the second choruses of the horns trading (6:25), Bird plays this modulating tetrachord figure which he subtly changes to match the underlying structure of the song, played in his typically laid-back manner, and the groove is killin':


Zu Beginn der 2. Chorusse des Bläser-Tradings [Austauschens] (6:25) spielt Bird diese modulierende Tetrachord-Figur, die er subtil verändert, um sie der zugrundeliegenden Struktur des Songs anzupassen, – in seiner typischen zurückgelehnten Art gespielt und der Groove ist mörderisch:


The antecedent is structured as a Lydian tetrachord, in this case G A B C, with a Bb passing tone added:


Der Vordersatz ist als ein lydischer Tetrachord strukturiert, in diesem Fall G A B C, mit einem zusätzlichen B-Durchgangston:


However, the consequent contains a Dorian tetrachord, with a B passing tone added:


Der Nachsatz enthält jedoch einen dorischen Tetrachord mit einem zusätzlichen H-Durchgangston:


(Notice that the references to the terms Lydian and Dorian follow the Medieval terminology for these structures, which are based on the top fourth of the Medieval Lydian and Dorian modes, referred to as 'species of the fourth' in Medieval times.)


(Beachte, dass die Bezugnahme auf die Begriffe „lydisch“ und „dorisch“ der mittelalterlichen Terminologie für diese Strukturen folgt, die auf der obersten Quarte der mittelalterlichen lydischen und dorischen Modi beruhen, in mittelalterlichen Zeiten als „Gattung der Quarte“ bezeichnet.)

Both forms of this tetrachord are plentiful in Bird's spontaneous melodies and are among his favorite melodic structures. Even if you did not know the underlying harmonic structure of the song, you could discern the melodic structure by listening to how Bird emphasizes the second pitch from the top of the tetrachord, demonstrating which are the main tones and which are the passing tones. This again shows the importance of rhythm and stress in this music. Also in the consequent, Bird contracts the end of the phrase, again highlighting the structure of the tetrachord. Aurally this subtle change would probably be unnoticed by most listeners, which is the point, as in this case the consequent is really a subtle paraphrase of the antecedent. There is functional symmetry involved here, as technically the beginning of the two phrases contain the same pitches, but the B and Bb change function relative to the two tetrachords. In the first figure (1st measure), B natural is functionally part of the tetrachord and Bb is the passing tone, whereas in the second figure (middle of the 3rd measure) Bb is functionally part of the tetrachord and B natural is the passing tone.


Beide Formen dieses Tetrachords kommen in Birds spontanen Melodien reichlich vor und zählen zu seinen Lieblingsmelodie-Strukturen. Selbst wenn man die zugrundeliegende harmonische Struktur des Songs nicht kennt, kann man die melodische Struktur erkennen, indem man hört, wie Bird die zweite Tonhöhe des Tetrachords von oben betont und dadurch zeigt, welche die Haupttöne und welche die Durchgangstöne sind. Das zeigt wiederum die Wichtigkeit des Rhythmus und der Betonung in dieser Musik. Auch im Nachsatz verkürzt Bird das Ende der Phrase und betont wiederum die Struktur des Tetrachords. Akustisch würde diese subtile Änderung wahrscheinlich von den meisten Hörern unbemerkt bleiben und darauf kommt es an, denn in diesem Fall ist der Nachsatz eine echt subtile Paraphrase des Vordersatzes. Es ist hier eine funktionelle Symmetrie involviert, denn in technischer Hinsicht enthält der Beginn der beiden Phrasen dieselben Tonhöhen, aber das H und B wechseln die Funktion entsprechend der zwei Tetrachorde. In der ersten Figur (1. Takt) ist das H funktionell Teil des Tetrachords und B ist der Durchgangston, während in der zweiten Figur (Mitte des 3. Takts) B funktionell Teil des Tetrachords ist und H der Durchgangston ist.

At 6:41 Parker plays another strong clave-like figure, followed by a cram. Finally, I love the spontaneous harmonizing that Bird does on the out head, particularly the melodically symmetrical phase at 7:39, with the Db pickup to the next phrase (well, closer to D-flat than D-natural) being the symmetrical axis of the preceding 10 pitches:


Bei 6:41 spielt Parker eine weitere starke Clave-artige Figur, gefolgt von einem [Cram; mit Tönen vollgestopfte Phrase]. Schließlich liebe ich die spontane Harmonisierung, die Bird im Thema am Ende macht, und zwar besonders die melodisch symmetrische Phrase bei 7:39, wobei der Des-Auftakt zur nächsten Phrase (mehr ein vermindertes D als ein reines D) die Symmetrie-Achse der vorangehenden 10 Tonhöhen ist:


These are just a few examples. There is so much going on in this song that I'll just have to stop talking about it! The main point for me is how much we can learn from these very advanced techniques. So much more is going on than just swinging-however, Bird does that too.


Das sind bloß ein paar Beispiele. Da läuft so viel ab in diesem Song, dass ich einfach aufhören muss, darüber zu reden! Der Hauptpunkt ist für mich, wie viel wir von diesen hochentwickelten Techniken lernen können. Es läuft so viel mehr ab als nur zu swingen – Bird tut aber auch das.


Mango Mangue

Charlie Parker (Alt-Saxofon), Machito and His Orchestra: Mario Bauzá, Frank “Paquito” Davilla, Bob Woodlen (Trompete), Gene Johnson, Fred Skerritt (Alt-Saxofon), Jose Madera (Tenor-Saxofon), Leslie Johnakins (Baritone-Saxofon), Rene Hernandez (Klavier), Roberto Rodriguez (Bass), Luis Miranda (Conga), Jose Mangual, (Bongo), Ubaldo Nieto (Timbales), Machito (Gesang, Maracas); aufgenommen am 20. Dezember 1948 in New York; Album: The Charlie Parker Story

The kinds of shifts in phrasing that we looked at in "Perhaps" are even more apparent in "Mango Mangue," especially against the backdrop of the static harmonic material, a rarity in Parker's musical repertoire—in fact, rare in the music of this time period. Parker was one of the few musicians of that era who could really wail over a vamp. Most of the cats back then did not know how to blow over one static harmonic palette, with the exception of blues-based improvisations, as their entire improvisation language was constructed around playing through an environment that involved moving chord changes. That was the difference between Parker and many of the people influenced by him. Bird was primarily a melodic player who played through keys. Most of the people influenced by him played through chord changes (this is Dizzy Gillespie's way of characterizing what Bird did). Not that Bird had no knowledge of chord structure; it's just that he had an intuitive gift for melody and melodic patterns that allowed him to adapt his language to a variety of music genres.


Die Arten von Verschiebungen in der Phrasierung, die wir in „Perhaps“ betrachtet haben, sind in „Mango Mangue“ noch offensichtlicher, besonders gegenüber dem Hintergrund des statischen harmonischen Material, einer Seltenheit in Parkers musikalischem Repertoire – tatsächlich eine Seltenheit in der Musik der damaligen Periode. Parker war einer der wenigen Musiker dieser Ära, der über eine Ostinato-Figur wirklich hinreißend spielen konnte. Die meisten der „Cats“ [Musiker] damals wussten nicht, wie man über einer statischen harmonischen Palette spielt, mit Ausnahme der Blues-basierten Improvisationen. Denn ihre gesamte Improvisationssprache war auf das Hindurchspielen durch ein Umfeld aus fortlaufenden Akkordwechseln abgestellt. Das war der Unterschied zwischen Parker und vielen Leuten, die von ihm beeinflusst wurden. Bird war in erster Linie ein melodischer Spieler, der durch Tonarten spielte. Die meisten Leute, die von ihm beeinflusst wurden, spielten durch Akkordwechsel (so charakterisierte Dizzy Gillespie, was Bird machte). Nicht dass Bird keine Kenntnisse der Akkordstruktur gehabt hätte, aber er hatte eine intuitive Gabe für Melodie und melodische Muster, die es ihm ermöglichte, seine Sprache einer Vielfalt von musikalischen Genres anzupassen.

Again to quote Mingus:


Um wiederum Mingus zu zitieren:

"Bud and Bird to me should go down as composers, even though they worked within a structured context using other people's compositions. For instance, they did things like "All The Things You Are" and "What Is This Thing Called Love." Their solos are new classical compositions within the structured form they used. ..."


„Bud und Bird sollten meines Erachtens als Komponisten anerkannt werden, auch wenn sie innerhalb eines strukturierten Kontexts arbeiteten, der Kompositionen anderer Leute verwendete. Sie machten zum Beispiel Sachen wie „All The Things You Are" und "What Is This Thing Called Love". Ihre Soli sind neue klassische Kompositionen innerhalb der strukturierten Form, die sie verwendeten. …

"For instance, Bird called me on the phone one day and said: 'How does this sound?' and he was playing ad-libbing to the "Berceuse," or lullaby, section of Stravinsky's 'Firebird Suite!' I imagine he had been doing it all through the record, but he just happened to call me at that time and that was the section he was playing his ad lib solo on, and it sounded beautiful. It gave me an idea about what is wrong with present-day symphonies: they don't have anything going on that captures what the symphony is itself, after written."


„Zum Beispiel rief mich Bird eines Tages an und sagte: ‚Wie klingt das?' Und er improvisierte zu „Berceuse“, oder Wiegenlied, aus Strawinskys „Feuervogel“! Ich vermute, er hat das zur ganzen Platte gemacht und mich zufällig zu diesem Zeitpunkt angerufen und das war eben der Abschnitt, über den er sein improvisiertes Solo spielte, – und es klang schön. Es verschaffte mir eine Vorstellung davon, was bei den heutigen Symphonien falsch lief: Es läuft bei ihnen nichts ab, das das erfasst, was die Symphonie selbst ausmacht, nachdem sie geschrieben wurde.

So Mingus considered Parker a composer, a spontaneous composer, and it is apparent from this quote that Bird had the ability to improvise on a variety of structures. We can only imagine what progress would have been made in the area of orchestra music had the great spontaneous composers been given access to the symphony orchestra with all of the colors it presents. However, Bird's melodic structures on this recording of "Mango Mangue" are not really out of the ordinary—for him at least. It is because of the timing and rhythmic sophistication of Parker and the accompanying musicians that I picked this example.


Mingus betrachtete Parker also als einen Komponisten, einen spontanen Komponisten und es ist aus diesem Zitat offensichtlich, dass Bird die Fähigkeit hatte, zu einer Vielfalt von Strukturen zu improvisieren. Wir können nur vermuten, welcher Fortschritt im Bereich der Orchestermusik gemacht worden wäre, wenn den großen spontanen Komponisten Zugang zum symphonischen Orchester mit all den Farben, die es bietet, gewährt worden wäre. Birds melodische Strukturen in dieser Aufnahme von „Mango Mangue“ sind jedoch nicht ungewöhnlich – zumindest nicht für ihn. Ich habe dieses Beispiel wegen des Timings und der rhythmischen Verfeinerung [Sophistication] von Parker und den begleitenden Musikern gewählt.

At 0:46 the bongos execute a beautiful rhythmic voice-leading passage (started by the congas), beginning with a setup on the third beat; and then, starting on the following third beat, playing 2 identical patterns that are each contained in 4-beat lengths; then again, starting on the following third beat, playing 2 identical patterns that are each contained in 3-beat lengths. This has the effect of shifting the start of the phrases from the third beat to the second beat, and leading to the first beat at the beginning of Bird's solo. Again this is a demonstration of establishing a pattern, then altering it to rhythmically to voice-lead towards specific target point in time, to either set up another event or to terminate a process.


Bei 0:46 führen die Bongos eine schöne rhythmische Stimmführungspassage aus (gestartet von den Congas), beginnend mit einem Einsatz auf dem 3. Beat; und dann spielen sie (beginnend auf dem folgenden 3. Beat) zwei identische Muster, die jeweils in 4-Beat-Längen enthalten sind; dann spielen sie (beginnend auf dem folgenden 3. Beat) wiederum zwei identische Muster, die jeweils in 3-Beat-Längen enthalten sind. Das hat den Effekt, dass der Start der Phrasen vom 3. Beat auf den 2. Beat verschoben wird, und es führt zum ersten Beat am Beginn von Birds Solo. Das ist wiederum eine Demonstration des Aufbauens eines Musters und dann seines rhythmischen Alterierens, um die Stimme zu einem spezifischen zeitlichen Zielpunkt zu führen und damit entweder ein weiteres Ereignis auszulösen oder einen Prozess zu beenden.

The shifting diminished harmonies of the saxophones are beautiful, not often heard in American popular music at that time, and it is uncanny how Bird's phrases fit perfectly melodically with the shifting textures from about 1:05 to 1:19 of the song. But what really turned me on to this song is the call-and-response montuno section at 2:11 and how Bird's spontaneous rhythms mesh perfectly with the Cuban players. Passages like this made me realize how often Parker's playing contained clave-like rhythmic patterns, a clear example of African retention. Even though the clave cannot be clearly heard, by listening to the cáscara pattern in the previously referenced section at 0:46 of the song you can orientate yourself to the clave (clave on top below):


Die wechselnden verminderten Harmonien der Saxofone sind schön und in der amerikanischen Populärmusik der damaligen Zeit nicht oft zu hören. Es ist verblüffend, wie perfekt Birds Phrasen melodisch zu den wechselnden Texturen des Songs von ungefähr 1:05 bis 1:19 passen. Was mich aber an diesem Song besonders fasziniert, ist der Ruf-und-Antwort-Montuno-Abschnitt bei 2:11 und wie sich Birds spontane Rhythmen perfekt mit den kubanischen Musikern verzahnen. Passagen wie diese ließen mich erkennen, wie oft Parkers Spiel Clave-artige rhythmische Muster enthielt, ein klares Beispiel für afrikanische Bewahrung. Auch wenn man die Clave nicht offensichtlich hören kann, so kann man sich doch durch das Hören des Cáscara-Musters im zuvor besprochenen Abschnitt bei 0:46 des Songs selbst an der Clave orientieren:

Example at 0:46 of "Mango Mangue," clave (top) and cáscara (bottom):


Beispiel bei 0:46 von „Mango Mangue“, Clave (oben) und Cáscara (unten):


The phrase beginning at measure 9 in the example below (2:18 of the recording) and the phrase at measure 25 (2:32 of the recording) show how Parker's stresses hookup with the clave and cáscara at key points in the phrasing of both.


Die Phrase, die bei Takt 9 im Beispiel unten (2:18 der Aufnahme) beginnt, und die Phrase bei Takt 25 (2:32 der Aufnahme) zeigen, wie sich Parkers Betonungen mit der Clave und Cáscara an Schlüsselpunkten in der Phrasierung beider zusammenschalten.

Example at 2:11 of "Mango Mangue":


Beispiel bei 2:11 von „Mango Mangue“:


Based on this musical evidence, I believe that Parker played a larger role in integrating these two musical cultures than he is usually given credit for. Bird is usually given a minor mention when historians talk about the merging of African-American and Afro-Cuban music. However, Machito and Mario Bauzá paint a different picture. Machito has said that Parker was involved with his orchestra of Cuban musicians long before Norman Granz suggested making the recordings in 1948, and even before they met Parker, Machito and Mario Bauzá knew of Bird's music, and Bird knew of their music. Machito declared with modesty, "Charlie Parker era un genio, yo no era nada comparado con él."—"Charlie Parker was a genius, I was nothing compared to him." I also read where Bauzá remarked in an interview that Parker's rhythmic improvisations fit naturally with the rhythms that the Cuban musicians were playing at that time, and that Bird was one of the only musicians from America whose rhythms fit well with theirs. By the way, in this performance Machito's rhythm section is killin'!


Gestützt auf diesen musikalischen Beleg glaube ich, dass Parker eine größere Rolle beim Integrieren dieser zwei Musikkulturen spielte, als ihm üblicherweise zuerkannt wird. Bird wird üblicherweise wenig Beachtung geschenkt, wenn Historiker über das Verschmelzen afro-amerikanischer und afro-kubanischer Musik sprechen. Machito und Mario Bauzá zeichnen jedoch ein anderes Bild. Machito sagte, dass Parker mit seinem [Machitos] Orchester aus kubanischen Musikern schon lang zu tun hatte, bevor Norman Granz vorschlug, die Aufnahmen von 1948 zu machen. Auch kannten Machito und Bauzá Birds Musik schon, bevor sie ihn trafen, und Bird kannte ihre Musik. Machito erklärte mit Bescheidenheit: „Charlie Parker era un genio, yo no era nada comparado con él.“ – „Charlie Parker war ein Genie, ich war im Vergleich zu ihm nichts.“ Ich las auch, wie Bauzá in einem Interview bemerkte, dass Parkers rhythmische Improvisationen ganz natürlich zu den Rhythmen passten, die die kubanischen Musiker damals spielten, und dass Bird einer der wenigen Musiker aus Amerika war, dessen Rhythmen gut zu ihren passten. Im Übrigen ist Machitos Rhythmusgruppe in dieser Performance mörderisch!


Groovin' High

Charlie Parker (Alt-Saxofon), Dizzy Gillespie (Trompete), John Lewis (Klavier), Al McKibbon (Bass), Joe Harris (Schlagzeug); Komposition von Dizzy Gillespie; aufgenommen am 29. September 1947 in der Carnegie Hall, New York; Album: Diz 'n' Bird at Carnegie Hall

Parker was on fire during this concert, in top form. The rhythm section was not the greatest, but Bird was soaring. This is not the most creative of the Parker recordings I've heard (it's certainly no slouch), but it is very refined playing on par with his famous strings version of "Just Friends." From what I read, they brought Bird on stage for this quintet concert, which was sandwiched between two sets of Dizzy's big band.


Parker war während dieses Konzerts voller Feuer, in Top-Form. Die Rhythmusgruppe war nicht die großartigste, aber Bird war hochfliegend. Dies ist nicht die kreativste von Parkers Aufnahmen, die ich gehört habe (auch gewiss keine Schlappe), aber sie enthält sehr verfeinertes Spiel auf einer Stufe mit seiner berühmten Geigenversion von „Just Friends”. Nach dem, was ich gelesen habe, brachten sie Bird für dieses Quintett-Konzert auf die Bühne, das zwischen zwei Sets von Dizzys Bigband eingeschoben wurde.

I dig this 1947 Carnegie Hall concert more than the May 15, 1953 Massey Hall concert in Toronto, where the musicians were distracted—they were running across the street between solos to check out the ongoing heavyweight championship fight in Chicago between Rocky Marciano and Jersey Joe Walcott (Marciano won by first round knockout)! Also, I always felt Mingus ruined the recording with the bass overdubs he did later—the bass is way too loud and playing on top of the beat.


Ich mag dieses Carnegie-Hall-Konzert aus 1947 mehr als das Massey-Hall-Konzert in Toronto vom 15. Mai 1953, wo die Musiker abgelenkt waren – sie liefen zwischen den Soli über die Straße, um den laufenden Schwergewichtsboxkampf zwischen Rocky Marciano und Jersey Joe Walcott mitzubekommen (Marciano gewann durch ein Knockout in der ersten Runde)! Ich fand auch immer, dass Mingus die Aufnahme durch die späteren Bass-Overdubs ruiniert hat – der Bass ist viel zu laut und spielt „on top of the beat“ [zu akkurat auf dem Beat].

Parker's incredible time feel is on display from the moment he takes his break. He swings hard, even more evident here because during these four measures he is playing unaccompanied. The song begins in Eb major, but just before Bird's solo the music modulates during an interlude to Db major, then, after a second interlude, back again to Eb major for Dizzy's solo. Yard's solo break contains a classic example of what I call cutting corners, where Bird takes this one path, then, beginning with his characteristic rhythmic vocal-like sigh just after the 8th beat of the break, moves briefly into a harmonic path in the area of Amin6, before falling back into the subdominant Gb major (of Db major). In this case the melody that he plays is more melodic voice-leading than harmonic, as Bird's melodic trajectory is aimed towards the high F and Ab, both pitches that have a dominant function from a melodic perspective in the key of Db major. So functionally this final phrase is a subdominant-to-dominant progression.


Parkers unglaubliches Zeitgefühl ist von dem Moment an, in dem er seinen Break beginnt, offensichtlich. Er swingt hart, hier sogar noch offensichtlicher, weil er während dieser 4 Takte unbegleitet spielt. Der Song beginnt in Es-Dur, aber unmittelbar vor Birds Solo moduliert die Musik in einem Zwischenstück zu Des-Dur und dann nach einem zweiten Zwischenstück wieder zurück zu Es-Dur für Dizzys Solo. Yards Solo-Break enthält ein klassisches Beispiel für das, was ich „scharfe Ecken“ nenne: Bird nimmt diesen einen Pfad und wechselt dann – beginnend mit seinem charakteristischen rhythmischen stimmähnlichen Seufzer direkt nach dem 8. Beat des Breaks – kurz in einen harmonischen Pfad im Bereich von A-Moll-6, bevor er zurück in die Subdominante Ges-Dur (von Des-Dur) fällt. In diesem Fall ist die Melodie, die er spielt, mehr eine melodische Stimmführung als harmonisch, denn Birds melodische Flugbahn ist zum hohen F und As hin gezielt, beides Tonhöhen, die aus einer melodischen Perspektive eine dominante Funktion in der Tonart Des-Dur haben. Diese abschließende Phrase ist funktionell also eine Subdominante-zu-Dominante- Fortschreitung.

Parker's solo break on "Groovin' High":


Parkers Solo-Break von „Groovin‘ High“:


For the next three choruses, Parker gives a clinic on economy, telling his story with a compact approach, getting right to the point. His musical sentences are perfectly balanced without being predictable; he was a master of intuitive form. But what I want to discuss here is the loose precision that is demonstrated, a kind of playing that is extremely relaxed and variable and yet at the same time extremely detailed. This kind of laid-back, behind-the-beat, loose accuracy seems to have been the norm with players like Art Tatum, Don Byas, Bird and Bud Powell—in Chicago we used to call it the beginner-professional sound. The expression of rhythms and modes is so precise that repeated detailed listening is like reading an advanced music theory text, only a text that reveals more on each reading, and the words are in motion on top of it! In this sense it's like the oral storytelling traditions, but here the information is encoded in musical symbolism. For this reason, I've always felt that this music really was telling stories, on many different levels.


In den nächsten drei Chorussen hält Parker einen Workshop ab über Ökonomie, das Erzählen seiner Geschichte in einer komprimierten Vorgangsweise und wie man genau auf den Punkt kommt. Seine musikalischen Sätze sind perfekt ausbalanciert, ohne vorhersehbar zu sein. Er war ein Meister der intuitiven Form. Aber was ich hier diskutieren möchte, ist die lockere Präzision, die hier demonstriert wird, eine Art des Spielens, die extrem entspannt und variable und doch zugleich extrem detailliert ist. Diese Art des Zurück-Gelehnten-, Hinter-dem-Beat-Spielens, der lockeren Akkuratesse scheint bei Musikern wie Art Tatum, Don Byas und Bud Powell die Norm gewesen zu sein – in Chicago nannten wir das den Anfänger-Profi-Sound. Der Ausdruck der Rhythmen und Modi ist so präzise, dass wiederholtes, detailliertes Hören wie das Lesen eines anspruchsvollen Musiktheorietextes ist – allerdings eines Textes, der bei jedem Lesen mehr offenbart, und die Worte sind außerdem in Bewegung! In diesem Sinne ist er wie die oralen Geschichtenerzähl-Traditionen, jedoch sind die Informationen in musikalischer Symbolik verschlüsselt. Aus diesem Grund fand ich immer, dass diese Musik tatsächlich Geschichten erzählt, auf vielen verschiedenen Ebenen.



Charlie Parker (Alt-Saxofon), Dizzy Gillespie (Trompete), John Lewis (Klavier), Al McKibbon (Bass), Joe Harris (Schlagzeug); Komposition von Charlie Parker; aufgenommen am 29. September 1947 in der Carnegie Hall, New York; Album: Diz 'n' Bird at Carnegie Hall

The melody itself is a theory lesson. So much subtle detail is involved that it is rarely played this way by modern musicians. Parker normally soloed first when he played with Dizzy, Birks said it was because when Parker played first, he (Diz) was inspired to play at his best. What's extraordinary is not only Parker's virtuosity, but the fluidity of his ideas and how they proceed from one to the next in such a conversational manner. Again Bird only takes three choruses, but he tells an epic story in this short period of time.


Die Melodie selbst ist eine Theorielehrstunde. Es ist so viel an subtilen Details enthalten, dass sie in dieser Weise von modernen Musikern selten gespielt wird. Parker solierte normalerweise als Erster, wenn er mit Dizzy spielte, sagte Birks [John Birks ‚Dizzy‘ Gillespie], denn wenn Parker zuerst spielte, wurde Diz [Dizzy] dazu inspiriert, sein Bestes zu geben. Außergewöhnlich ist hier nicht nur Parkers Virtuosität, sondern auch die Flüssigkeit seiner Ideen und wie sie in solch gesprächsartiger Weise von einer zur nächsten fortschreiten. Wiederum spielt Bird nur drei Chorusse, aber er erzählt in dieser kurzen Zeitspanne eine epische Geschichte.

There is a lot of cramming in this spontaneous composition. Cramming is a term I first heard used by Dizzy in his autobiography To Be Or Not To Bop when he talked about Parker squeezing a longer rapid phrase into a smaller time space, a phrase that was not simply double time but some other unusual rhythmic relationship to the pulse. There is plenty of it in this version of "Confirmation," and not all of it rapid. Bird had the ability to land on his feet like a cat after playing some of the most outrageous rhythmic phrases. But the key to what Yard was doing was his incredible time feel, so smooth that the phrases do not even feel odd in any way. In fact, most of the players who imitate his style have far less rhythmic variety in their playing. Obviously the impression that they get from Parker's playing is that he is playing a steady stream of notes, all of the same rhythmic value. But nothing could be farther from the truth. Again, the conversational aspect of Yard's playing is always on display, the way he is always in dialog with himself, even when there is not much in the way of dialog coming from his accompanists (as is the case in this recording).


Es gibt in dieser spontanen Komposition eine Menge „Vollstopfen“ [Cramming]. „Vollstopfen“ ist ein Begriff, den ich zum ersten Mal in Dizzys Autobiographie „To Be Or Not To Bop“ las, wo er davon sprach, dass Parker eine längere rasante Phrase in einen kürzeren Zeitraum quetschte, eine Phrase, die nicht einfach doppelt so schnell ist, sondern ein anderes, ungewöhnliches Verhältnis zum Puls hat. Es gibt davon in dieser Version von „Confirmation“ eine Menge, wobei nicht alle rasant sind. Bird hatte die Fähigkeit, auf seinen Füßen wie eine Katze zu landen, nachdem er die ungeheuerlichsten rhythmischen Phrasen gespielt hat. Der Schlüssel zu dem, was Yard [Spitzname von Parker] gemacht hat, war sein unglaubliches Zeitgefühl, so geschmeidig, dass sich die Phrasen nicht einmal in irgendeiner Weise seltsam anfühlen. Die meisten Spieler, die seinen Stil imitieren, haben hingegen weit weniger rhythmische Vielfalt in ihrem Spiel. Offensichtlich ist der Eindruck, den sie von Parkers Spiel erhalten, der, dass er einen gleichförmigen Strom aus Noten spielt, die alle denselben rhythmischen Wert haben. Aber nichts könnte weiter von der Wahrheit entfernt sein. Noch einmal: Der Gesprächs-Aspekt von Yards Spiel ist immer offensichtlich, die Art, wie er stets in einem Dialog steht, selbst mit sich selbst, wenn nicht viel an Dialog von seinen Begleitern kommt (wie es bei dieser Aufnahme der Fall ist).

My analysis here comes mostly from a rhetorical and affections perspective which deals with the poetics of the music. This perspective is the one most stressed in the African-American community.


Meine Analyse ergibt sich überwiegend aus einer rhetorischen und affektiven Perspektive, bei der es um die Poetik der Musik geht. Diese Perspektive ist die in der afro-amerikanischen Community am meisten betonte.

Parker opens with a very strong melodic statement. I love the way Bird plays in sentences that straddle the square (every 2 or 4 beats) progression of the harmony. Bird's statements flow right through several tonal changes, his sentences mutating and reflecting the changing tonalities as they move, while still being very strong melodies, perfectly balanced. His statements make perfect intuitive melodic sense to the uninitiated listener while simultaneously providing worlds of sophisticated information for experienced musicians. The exclamation starting at the second measure of the second eight is incredibly vocal and moves into a blues-tinged statement. This second eight section ends with a very strong melodic sentence at 1:09 that terminates with a dominant-subdominant-tonic melodic progression, instead of the normal dominant-tonic motion. Parker normally has strong ending statements just before the bridges, but these terminating statements traverse an incredible variety of harmonic paths.


Parker eröffnet mit einem sehr starken melodischen Statement. Ich liebe die Art, wie Bird in Sätzen spielt, die die viereckige (alle 2 oder 4 Beats) Progression der Harmonie überspannt. Birds Statements fließen durch mehrere tonale Wechsel, seine Sätze verändern sich und reflektieren die wechselnden Tonalitäten, während sie sich bewegen und dennoch sehr starke, perfekt ausbalancierte Melodien bilden. Seine Statements ergeben für den uneingeweihten Hörer perfekten intuitiven melodischen Sinn, während sie gleichzeitig für die erfahrenen Musiker Welten der verfeinerten Information liefern. Der im 2. Takt der 2. Achter beginnende Ausruf ist unglaublich vokal und führt zu einem Blues-gefärbten Statement. Dieser 2. Achterabschnitt endet bei 1:09 mit einem sehr starken melodischen Satz, der mit einer Dominante-Subdominante-Tonika--Melodieprogression abschließt, statt mit einer normalen Dominante-Tonika-Bewegung. Parker hat normalerweise starke Endstatements direkt vor den Bridges, aber diese abschließenden Statements durchlaufen eine unglaubliche Vielfalt von harmonischen Pfaden.

The feeling of the bridge is like when another person interjects with a different subject, or adds another part to the story. Of course this is what occurs harmonically as well, but I am referring here only to the character of Parker's melodic statements—it's almost as if another person is talking at this point. These statements then get resolved going into the last eight of this first chorus, as if returning to the original speaker. This first chorus concludes with a very strong closing melodic statement that sums up the previous statements, which may be the quote to some standard that I don't know. I've always heard this last phrase at 1:32 as saying, "Well..., but it's always gonna be like that."


Das Feeling der Bridge ist so, als würde eine andere Person ein anderes Thema einwerfen oder einen anderen Teil der Geschichte hinzufügen. Das geschieht natürlich auch in harmonischer Hinsicht, doch beziehe ich mich hier nur auf den Charakter von Parkers melodischen Statements – es ist beinahe so, als würde an diesem Punkt eine andere Person sprechen. Diese Statements werden dann beim Übergehen in die letzten Achter dieses ersten Chorus aufgelöst, als würden sie zum ursprünglichen Sprecher zurückkehren. Dieser erste Chorus schließt mit einem sehr starken abschließenden melodischen Statement, das die vorhergehenden Statements zusammenfasst und ein Zitat von irgendeinem Standard sein könnte, den ich nicht kenne. Ich habe diese letzte Phrase bei 1:32 so gehört, als würde sie sagen: „Well..., but it's always gonna be like that." [Gut …, aber es wird immer irgendwie so sein]

The beginning of the second chorus responds with "but you know we've gotta keep on goin'," which is my personal interpretation of this response to the end of the first chorus. This second chorus is by far the most involved and complex part of this story, and this middle chorus feels like the meat of the story. I noticed that the most complex passages come in the second eight and the bridge of this second chorus; these sections are symmetrically right in the middle of this entire spontaneous composition! Now, either Bird planned it this way or he has a hell of an intuition in terms of form—or both. There are several advanced rhythmic devices, double-timing, rhymes (the phrase at 1:38 rhymes with the phrase at 1:41), and backpedaling phrasing from the offbeats (1:46). The double-timing phrases that begin inside the fourth measure of the second eight (1:52) still contains all the rhythmic complexity and clave-like phrasing that Parker is known for; however, the accuracy of these lightning fast statements is absolutely frightening! This hyper phrase ends in a question, both harmonically (in the form of a secondary dominant) and melodically (the rise of the melody at this point). It's answered moments later with a bluesy statement, a rising subdominant—descending whole-tone dominant phrase.


Der Beginn des zweiten Chorus antwortet mit "but you know we've gotta keep on goin'" [aber du weißt, wir müssen weitergehen] – das ist meine persönliche Interpretation dieser Antwort auf das Ende des ersten Chorus. Dieser zweite Chorus ist bei weitem der vertrackteste und komplexeste Teil dieser Geschichte und dieser mittlere Chorus fühlt sich wie das „Fleisch“ der Geschichte an. Ich stellte fest, dass die komplexesten Passagen in den zweiten Achtern und der Bridge dieses zweiten Chorus auftreten; diese Abschnitte sind symmetrisch genau in der Mitte dieser gesamten spontanen Komposition! Nun, entweder plante Bird es so oder er hatte eine Wahnsinnsintuition hinsichtlich der Form – oder beides. Es gibt mehrere hochentwickelte rhythmische Bauelemente, Verdoppelungen des Tempos, Reime (die Phrase bei 1:38 reimt sich mit der Phrase bei 1:41) und zurückrudernde Phrasierung von den Offbeats (1:46). Die Phrasen in doppeltem Tempo, die innerhalb des 4. Takts der zweiten Achter beginnt (1:52), enthalten trotzdem all die rhythmische Komplexität und Clave-ähnliche Phrasierung, für die Parker bekannt ist. Die Akkuratesse dieser blitzschnellen Statements ist dennoch erschreckend! Diese Hyper-Phrase endet in einer Frage, sowohl harmonisch (in der Form einer zweiten Dominante) als auch melodisch (das Ansteigen der Melodie an diesem Punkt). Sie wird einige Momente später mit einem bluesigen Statement beantwortet, einer aufsteigenden-Subdominante-absteigenden-Ganz-Ton-Dominanten-Phrase.

Second Chorus – second 8 of "Confirmation":


Zweiter Chorus – zweite 8 von „Confirmation“:


These complex double-time statements continue in the bridge and represent the height of the story. The opening melody of the bridge moves through several unusual tonal areas which I hear as:


Diese komplexen Doppel-Tempo-Statements setzen sich in der Bridge fort und repräsentieren den Höhepunkt der Geschichte. Die eröffnende Melodie der Bridge führt durch mehrere unübliche tonale Bereiche, die ich höre als:


This Cmin to Dbmin6 to F7 progression was something that Parker played often, but it's one of those esoteric dominant progressions which never caught on among the majority of musicians who were influenced by Bird. It really says something about the level of Yard's intuition that he could arrive at such a progression seemingly by feeling and ear alone, although I am by no means certain that this was the approach he used.


Diese Progression von C-Moll zu Des-Moll-6 und F7 war etwas, was Parker oft spielte, sie war aber eine dieser esoterischen Dominanten-Progressionen, die bei der Mehrheit der von Bird beeinflussten Musiker nie Schule machte. Es sagt wirklich etwas über das Niveau von Yards Intuition aus, dass er anscheinend allein durch Feeling und Hören bei einer solchen Progression anlangen konnte, wobei ich mir allerdings keineswegs sicher bin, dass dies der Zugang war, den er benützte.

Second Chorus Bridge of "Confirmation":


Bridge des zweiten Chorus von „Confirmation“:


The last eight continues the conversational style established in the first chorus, a strong melodic statement that is answered by one of those "do you know what I mean" or "understand what I'm sayin'" phrases (2:14). The last closing statement of this chorus sounds like a rhetorical question, which Yard leaves open for the interjections and constant commentary of the musicians to become part of the conversation, just as if in church.


Der letzte Achter setzt den gesprächsartigen Stil fort, der im ersten Chorus etabliert wurde – ein starkes melodisches Statement, das von einem dieser „do you know what I mean“-Phrasen [weißt du, was ich meine] oder „understand what I’m sayin’“-Phrasen [verstehst‘, was ich sage] beantwortet wird. Das letzte, abschließende Statement dieses Chorus klingt wie eine rhetorische Frage, die Yard offen lässt für die Einwürfe und ständigen Kommentare der Musiker, damit sie Teil des Gespräches werden, genau wie in der Kirche.

The entire third chorus feels like a summation of what went before. The first eight begins with a question, followed at 2:27 with a bluesy partial response, completed with a typical Lydian secondary dominant expression followed by one of those "understand what I'm sayin'" phrases at 2:33. The following fragmented statement beginning at the end of the first measure of the second eight takes the form of a question-answer within a question. The smoother response at 2:28 is answered by an ending which, in contrast to the ending of the second eight of the first chorus, concludes with a statement that moves subdominant-minor subdominant (what I call negative dominant)-tonic (2:40).


Der gesamte dritte Chorus fühlt sich wie eine Zusammenfassung von dem, was zuvor ablief, an. Der erste Achter beginnt mit einer Frage, gefolgt von einer bluesigen teilweisen Antwort bei 2:27, vervollständigt mit einer typischen lydischen Zweite-Dominante-Äußerung, gefolgt von einer dieser „understand what I’m sayin’“-Phrasen [verstehst‘, was ich sage] bei 2:33. Das folgende fragmentierte Statement, das am Ende des ersten Takts des zweiten Achters beginnt, nimmt innerhalb einer Frage die Form einer Frage-Antwort an. Die sanftere Antwort bei 2:28 wird von einer Endung beantwortet, die (im Gegensatz zur Endung der zweiten Achter des ersten Chorus) mit einem Statement mit folgender Fortschreitung abschließt: Subdominante – Moll-Subdominante (was ich „negative Dominante“ nenne) – Tonika (2:40).

The entire story seems to begin to come to a definite close with the three sentences in the bridge of this chorus, some of the most beautifully crafted phrases in this entire performance. The last eight, after an angular sentence that briefly hangs before moving to the subdominant, finishes with a bird-like flurry that has the sound of someone walking away mumbling disjunct statements, not quite correct English, but perfectly reflecting the way people normally converse. All of this is an example of Parker's very conversational style.


Die gesamte Geschichte scheint mit den drei Sätzen in der Bridge dieses Chorus allmählich zu einem endgültigen Ende zu kommen, einigen der am schönsten ausgearbeiteten Phrasen in der gesamten Performance. Der letzte Achter (nach einem schrägen Satz, der kurz hängt, bevor er in die Subdominante geht) beendet mit einem vogelartigen Windstoß, der den Sound von jemandem hat, der unzusammenhängende Statements murmelnd weggeht, in nicht ganz korrektem Englisch, aber perfekt die Art spiegelnd, in der Leute normalerweise sprechen. All das ist ein Beispiel für Parkers sehr gesprächsartigem Stil.


Funky Blues

Charlie Parker (Alt-Saxofon), Johnny Hodges (Alt-Saxofon), Benny Carter (Alt-Saxofon), Ben Webster (Tenor-Saxofon), Flip Phillips (Tenor-Saxofon), Charlie Shavers (Trompete), Oscar Peterson (Klavier), Barney Kessel (Gitarre), Ray Brown (Bass), J.C. Heard (Schlagzeug); Komposition von Johnny Hodges; aufgenommen im Juli 1952 in Hollywood, Kalifornien; Album: Jam Session (Verve)

This performance highlights the difference between Parker's form of expression on the blues in contrast to the approaches that came before him. I am indebted to saxophone master Von Freeman for initially pointing out these observations.


Diese Aufnahme zeigt den Unterschied zwischen Parkers Art, den Blues auszudrücken, zu den Herangehensweisen, die vor ihm entstanden. Ich verdanke es dem Saxofonmeister Von Freeman, auf diese Beobachtungen hingewiesen worden zu sein.

Obviously this recording was altered to highlight the differences between these players, as Hodges and Carter were the two major alto saxophone stylists during the era before Parker arrived on the scene. Based on the jump in tempo after Bird's statement, you can hear that the original recording was edited so that Benny Carter's statement would follow Bird's. Clearly, this was not how it was originally recorded.


Diese Aufnahme wurde offensichtlich verändert, um die Unterschiede zwischen diesen Musikern aufzuzeigen, von denen Hodges und Carter die beiden führenden Alt-Saxofon-Stilisten in der Ära vor Parkers Erscheinen auf der Szene waren. Am Einstiegs-[Jump-in]-Tempo nach Birds Statement kann man hören, dass die Originalaufnahme so geschnitten wurde, dass Benny Carters Solo auf Birds Solo folgt. Das wurde eindeutig ursprünglich nicht so aufgenommen.

The two older alto saxophonists are East Coast players; Hodges from Cambridge, Massachusetts, and Carter from New York City. During that time, a player's musical style seemed to reflect the region of the country they came from; regional differences seemed more pronounced than they are today. Of course, these differences had little to do with the level of musicianship, but they did seem to show up in some of the stylistic tendencies of the players. This is not at all meant as a critique. I only wish to point out that each of these players had different approaches to the Blues idiom, and some of that was a reflection of which area of the country they came from.


Die beiden älteren Alt-Saxofonisten waren Ostküsten-Musiker; Hodges aus Cambridge, Massachusetts, und Carter aus New York City. Damals schien der musikalische Stil eines Musikers die Region des Landes, aus der er kam, zu reflektieren. Regionale Unterschiede schienen ausgeprägter gewesen zu sein als heute. Diese Unterschiede hatten natürlich wenig mit dem Grad des musikalischen Könnens zu tun, aber sie schienen sich tatsächlich in gewissen stilistischen Tendenzen der Musiker zu zeigen. Das ist in keiner Weise als Kritik gemeint. Ich möchte nur darauf hinweisen, dass jeder dieser Musiker einen anderen Zugang zum Blues-Idiom hatte und einiges davon ein Spiegelbild jenes Teils des Landes war, aus dem er kam.

Bird was a blues player by nature. In terms of emotional content Parker was not very different from other blues players from this part of the country (south Midwest). However, what Parker introduced to the music was a level of hip sophistication that generally had not been previously expressed in this musical form. Tenor saxophonist Von Freeman calls it the university blues, versus what came before. What he is referring to is the ability to preach while simultaneously being able to interject very sophisticated melodic voice-leading. This performance by Parker is a clear example, although there are many. The preaching begins right from the outset, complete with exclamations and repeated gestures for emphasis. Bird's clear and self-assured, hard-edged sound, lacking in the exaggerated vibrato of the earlier stylists, already signals a markedly different approach to the blues, one in which the inflections are more subtle than in the previous era.


Bird war von Natur aus ein Blues-Musiker. Hinsichtlich des emotionalen Inhalts unterschied sich Parker wenig von anderen Blues-Musikern aus diesem Teil des Landes (südlicher Mittelwesten). Was Parker aber in die Musik eingeführt hat, war ein Grad an hipper Verfeinerung (Sophistication), die zuvor im Allgemeinen nicht in dieser musikalischen Form ausgedrückt worden war. Der Tenor-Saxofonist Von Freeman nennt es den Universitäts-Blues, im Gegensatz zu dem, was zuvor kam. Er bezieht sich damit auf die Fähigkeit, zu predigen und zugleich eine sehr verfeinerte melodische Stimmführung einzuwerfen. Diese Aufnahme von Parker ist ein gutes Beispiel dafür (obgleich es dafür viele Beispiele gibt). Das Predigen beginnt gleich am Anfang, einschließlich Aufschreie und wiederholter Gesten der Emphase. Birds klarer und selbstsicherer, scharfer, kantiger Klang, ohne dem übertriebenen Vibrato der früheren Stilisten, signalisiert bereits einen deutlich anderen Zugang zum Blues – einen Zugang, in dem der Tonfall (die Beugungen, Biegungen) subtiler ist als in der vorhergehenden Ära.

This first appearance of more complex voice-leading occurs at the beginning of what's called the turnback (2:28), a pivot area in the seventh through eighth measures that progresses from the subdominant through the tonic and dominant areas, then back towards the subdominant, where Bird's spontaneous melody perfectly follows Ray Brown's bass line. The cadential target on the upbeat of the end middle of this phrase (2:30) rhymes with the target upbeat cadence at the end (2:34) via the adroit use of contour and paraphrase. The next phrase flips the cadential targets from upbeat to downbeat, while simultaneously slightly lengthening the cadences, in a motion leading to the tonic. However, immediately upon touching the tonic, Bird progresses to the subdominant. This chorus ends with a blues-tinged afterthought.


Dieses erste Auftreten einer komplexeren Stimmführung findet sich zu Beginn dessen, was Turnback (2:28) genannt wird, ein Drehpunktabschnitt im 7. bis 8. Takt, der von der Subdominante bis zur Tonika und Dominante und dann wieder zurück zur Subdominante schreitet, wo Birds spontane Melodie perfekt Ray Browns Basslinie folgt. Das Ziel der Kadenz auf dem Upbeat der Mitte dieser Phrase (2:30) reimt sich mit der Ziel-Upbeat-Kadenz am Ende (2:34) durch die geschickte Verwendung von Kontur und Paraphrase. Die nächste Phrase wechselt die Kadenz-Ziele vom Upbeat zum Downbeat, wobei gleichzeitig die Kadenzen in einer Bewegung, die zur Tonika führt, leicht verlängert werden. Doch kaum hat er die Tonika berührt, schreitet Bird zur Subdominante. Dieser Chorus endet mit einem Blues-gefärbtem Nachsatz.

The second chorus begins with a miniature version of a classic blues form, against the background chorus of the other horns functioning as the congregation to Bird's preaching. The opening phrase is repeated three times in an I don't believe ya heard me form, with the middle phrase as the darker lunar expression (i.e., subdominant). After this bluesy statement, beginning in the fourth measure, Bird, in a whispering statement that feels like an explanation, shifts gears into a level of sophistication rarely heard in the blues of this time. In the sixth measure (3:07), Parker literally falls out of this mode of playing, through an alternate tonal path in the form of a descending semi-pentatonic figure, again melodically shadowing Brown's bass line with sophisticated rising and falling voice-leading in the crucial pivoting area of seventh and eighth measures, hitting every passing tonality while still maintaining his melodic emphasis. Moving into the tenth measure (3:19), Parker again shifts into the overdrive, ascending as a light color, squeezing out the top of the line, descending using shifting darker hues, then moving towards the subdominant before doubling back on a darker dominant path towards the tonic.


Der zweite Chorus beginnt mit einer Miniaturversion einer klassischen Blues-Form vor dem Hintergrund-Chor der anderen Blasinstrumente, die als Gemeinde zu Birds Predigt dienen. Die Eröffnungsphrase wird dreimal gespielt in einer Form von „Ich glaub, ihr habt mich nicht gehört“, mit der mittleren Phrase als dem dunkleren Mond-Ausdruck (d.h. Subdominante). Nach diesem bluesigen Statement wechselt Bird den Gang (beginnend im 4. Takt) in ein flüsterndes Statement, das sich wie eine Erläuterung anfühlt und einen Grad der Verfeinerung hat, der im damaligen Blues selten zu hören war. Im 6. Takt (3:07) fällt Parker buchstäblich aus dieser Spielweise, indem er einen alternativen tonalen Weg in der Form einer absteigenden halb-pentatonischen Figur geht, dabei wiederum Browns Basslinie mit verfeinerter aufsteigender und fallender Stimmführung im entscheidenden Drehpunktabschnitt des 7. und 8. Taktes melodisch beschattet und dabei jede vorbeiziehende Tonalität trifft, während er weiterhin seinen melodischen Schwerpunkt aufrecht hält. Bei der Bewegung in den 10. Takt (3:19) wechselt Parker nochmals in den Schnellgang, steigt dabei auf wie eine helle Farbe, quetscht das Spitzenmäßige heraus, steigt unter Verwendung wechselnder dunklerer Farbtöne herunter und geht dann zur Subdominante, bevor er auf einem dunkleren Weg zur Tonika zurück geht.

Normally, this level of detail was not expressed prior to Parker's arrival on the scene (of course there were exceptions like Art Tatum and Don Byas). The piano players at that time generally knew more about harmony than most of the horn players, but these pianists usually expressed this level of detail as chordal figures, not intricate melodic figures. In Parker's case, the sophistication is expressed in the form of extremely melodic and expressive voice-like phrases, not simply as basic patterns.


Normalerweise wurde dieser Grad an Details vor Parkers Erscheinen auf der Szene nicht ausgedrückt (auch wenn es Ausnahmen wie Art Tatum und Don Byas gab). Die Pianisten wussten damals im Allgemeinen mehr über Harmonie als die meisten Bläser, aber diese Pianisten drückten diesen Grad an Details üblicherweise in Akkordfiguren aus, nicht in komplizierten melodischen Figuren. Bei Parker wird die Verfeinerung in Form extrem melodischer und expressiver stimmähnlicher Phrasen ausgedrückt, nicht bloß in grundlegenden Mustern.

I believe that one key to Bird's melodic concept is that each individual part of every phrase is a melody in miniature, a fractal-like concept where even the smaller melodic segments are balanced melodically within themselves. This is coupled with an uncanny ability to utilize what I call connectants, small chain-like phrases or hooks (not in the sense of today's popular music) that are used to connect the melodic cells through a complicated process analogous to weaving or the peptide bonds that connect amino acids in RNA chains. Bird had a strong sense of the nature of melody, from its more primitive constituents to a more universal point of view.


Ich glaube, dass ein Schlüssel zu Birds melodischem Konzept darin liegt, dass jedes einzelne Teil jeder Phrase eine Melodie in Miniaturform ist – eine Art fraktales Konzept, in dem sogar die kleineren melodischen Segmente in sich melodisch ausbalanciert sind. Das ist mit einer unheimlichen Fähigkeit gekoppelt, das anzuwenden, was ich Verbinder nenne, kleine kettenartige Phrasen oder Haken (nicht im Sinne heutiger Pop-Musik), die verwendet werden, um die melodischen Elemente in einem komplizierten Prozess zu verbinden – analog zum Weben oder den Peptid-Bindungen, die die Aminosäuren in RNA-Ketten verbinden. Bird hatte einen starken Sinn für das Wesen der Melodie – von den urwüchsigen Komponenten bis zu einem universelleren Blickwinkel.

Parker's innate sense of balance was incredible, as is clearly demonstrated at the end of this solo. Whereas most players today with his level of technique would feel a need to follow the harmony explicitly, Bird is able to suggest the voice-lead just with the shape of his pentatonic and diatonic line, using a well developed sense of just where to rhythmically place the tones that lead by proximity to the target pitches that express the passing tonalities. With Parker it is the melodic contour and path which rules supreme, not the tones in a particular chord. The difference is subtle.


Parkers angeborenes Gespür für Balance war unglaublich, wie sich am Ende dieses Solos klar zeigt. Während die meisten heutigen Musiker mit seinem Grad an Technik es als notwendig empfinden würden, der Harmonie explizit zu folgen, ist Bird in der Lage, die [harmonische Leitlinie] einfach mit der Gestalt seiner pentatonischen oder diatonischen Linie anzudeuten, wobei er ein gut entwickeltes Gespür dafür einsetzt, wo jene Töne rhythmisch platziert werden, die durch ihre Nähe zu den Zieltonhöhen (die die vorbeiziehenden Tonalitäten ausdrücken) leiten. Bei Parker sind es die melodische Kontur und der Weg, die an oberster Stelle regieren, nicht die Töne in einem bestimmten Akkord. Der Unterschied ist subtil.

Finally, I would like to state that I think of these slow versions of the blues as examples of secular rituals. In much West African music there is this constant interplay of 3 communing with 2, an intimate marriage of the ternary feel (called perfect meter in medieval times because it was related to the Trinity) and the duple feel (imperfect meter). The intervals of the Perfect Fifth and Perfect Fourth were called perfect for this same reason, as they were associated with the number 3, considered perfect since ancient times. This was also true in early European music. For example, the metered sections of some Notre Dame organum as well as some of the secular music of medieval times was typically governed by rhythmic modes which were all expressed in triple meter to symbolize the Trinity. So in some ways, this connects to what Dizzy called Parker's Sanctified Rhythms.


Schließlich möchte ich sagen, dass ich diese langsamen Versionen des Blues als ein Beispiel für weltliche Rituale ansehe. In vieler west-afrikanischer Musik gibt es dieses konstante Zusammenspiel von 3 kommunizierend mit 2, eine innige Ehe des ternären Gefühls (in mittelalterlichen Zeiten perfekte Mensur genannt, weil es auf die Dreifaltigkeit bezogen wurde) mit dem Zweier-Gefühl (imperfekte Mensur). Die Intervalle der reinen Quinte und reinen Quart wurden aus demselben Grund perfekt genannt, weil sie mit der Zahl 3 assoziiert wurden, und seit antiken Zeiten als perfekt betrachtet. Das galt auch in früher europäischer Musik. Zum Beispiel waren die metrischen Unterteilungen sowohl von jedem Notre-Dame-Organum also auch von einigem der weltlichen Musik der mittelalterlichen Zeiten typischerweise von rhythmischen Modi beherrscht, die alle in Dreier-Metren ausgedrückt wurden, um die Dreifaltigkeit zu symbolisieren. In gewisser Weise schließt das also an das an, was Dizzy und Parker geheiligte Rhythmen nannten.

If you listen carefully to Parker's opening phrase, it is almost completely in a kind of ternary feel, and this is true of the most blues-inflected parts of his performance. Other slow blues that he performed (for example "Cosmic Rays") exhibit this same tendency.


Wenn man Parkers eröffnende Phrase genau anhört, so ist sie fast völlig in einer Art von ternärem Gefühl und das gilt für die meisten blues-gebeugten (flektierten; linguistisch) Teile seiner Darbietung. Andere langsame Blues, die er gespielt hat (zum Beispiel "Cosmic Rays"), weisen dieselbe Tendenz auf.


Bird of Paradise (Take C) + All The Things You Are (#220)

Bird of Paradise (Take C): Charlie Parker (Alt-Saxofon), Miles Davis (Trompete), Duke Jordan (Klavier), Tommy Potter (Bass), Max Roach (Schlagzeug); aufgenommen am 28. Oktober 1947 in New York; Album: Charlie Parker: The Complete Dial Sessions

All The Things You Are (#220): Charlie Parker (Alt-Saxofon), Miles Davis (Trompete), Duke Jordan (Klavier), Tommy Potter (Bass), Max Roach (Schlagzeug); aufgenommen am 31. März 1948 im Three Deuces, New York; Album: The Complete Benedetti Recordings of Charlie Parker (Mosaic)

These two versions of "All The Things You Are," the first recorded in the studio as "Bird of Paradise" five months before the second, are examples of how Charlie Parker approached creating in a studio environment differently than playing in live performances. It seems to me that Bird thought of the studio as a place to present his ideas to the public in the clearest possible form—analogous to sculptures, where each take was an attempt to improve upon the last. On the other hand, the gigs seem to be a dynamic laboratory for experimentation, an area for taking chances and trying out new ideas and combinations, and for unfettered communication among the musicians and between the musicians and audience members (who were usually rather vocal in their feedback). Many professional musicians take this approach. From a musician's standpoint, I much prefer listening to the live recordings, although the sound quality, of course, is far inferior. Here I look at two versions of the same form, one a studio recording taken at a slightly slower tempo (although both versions serve a ballade function), the other from a gig that featured a singer.


Diese zwei Versionen von „All the Things You Are“ (die erste im Studio als „Bird of Paradise“ aufgenommen, fünf Monate vor der zweiten) sind Beispiele dafür, wie Charlie Parker das Gestalten in einem Studio-Umfeld anders anging als das Spielen in einer Live-Performance. Es scheint mir, dass Bird das Studio als einen Ort betrachtete, wo er seine Ideen in der klarsten möglichen Form der Öffentlichkeit präsentierte – analog zu Skulpturen – wo jeder Take ein Versuch war, den vorhergehenden zu verbessern. Die Gigs scheinen andererseits ein dynamisches Laboratorium für das Experimentieren gewesen zu sein, ein Bereich für das Eingehen eines Risikos und das Ausprobieren neuer Ideen und Kombinationen sowie für uneingeschränkte Kommunikation zwischen den Musikern und zwischen den Musikern und Mitgliedern des Publikums (die in ihrem Feedback üblicherweise eher vokal waren). Viele professionelle Musiker wählen diesen Ansatz. Aus der Warte eines Musikers bevorzuge ich, Live-Aufnahmen anzuhören, auch wenn die Soundqualität natürlich weitaus schlechter ist. Hier habe ich zwei Versionen von derselben Form vor mir, die eine eine Studio-Aufnahme in einem etwas langsameren Tempo (allerdings dienen beide Versionen einer Balladenfunktion), die andere von einem Gig, der einen Sänger herausstellte.

"Bird of Paradise" (essentially the same form as "All The Things You Are" without a statement of the composed melody) is truly a sculpture, pristine and refined. Parker had three attempts at creating this masterpiece, each take a refinement of the last. Consisting of only a one chorus statement, the form of the spontaneous composition is exact—similar to a fine jewel. However there is little chance taking, Charlie seems to be concentrating on getting it right.


„Bird of Paradise“ (im Grunde dieselbe Form wie „All The Things You Are“ ohne einem Statement der komponierten Melodie) ist wirklich eine Skulptur, makellos und verfeinert. Parker hatte bei der Gestaltung dieses Meisterstückes drei Versuche, jeder Take eine Verfeinerung des vorhergehenden. Die Form der spontanen Komposition, die nur aus einem Chorus-Statement besteht, ist exakt – wie ein feiner Edelstein. Auch wenn es da ein wenig Riskieren gibt, so scheint sich Charlie darauf zu konzentrieren, es richtig hinzukriegen.

Bird performs the live version of "All The Things You Are" with much more abandon, being encouraged by band mates and audience members alike. Here different kinds of devices are attempted reminiscent of the previous performances we have looked at. After the first reserved and extremely melodic opening phrase, there is a sudden outburst of a wild nature, a posture which increases as the song moves on. Melodically there are a lot more alternate paths and the rhythms are more varied; it is clear that by this point in Parker's career, these devices had been totally internalized and had become second nature. However, Bird's trademark sense of melodic and rhythmic symmetry is still evident even in his most experimental forays.


Die Live-Version von „All The Things You Are“ spielt Bird mit viel mehr Unbekümmertheit, ermutigt von den Bandkollegen und ebenso von Publikumsmitgliedern. Hier werden unterschiedliche Arten von Bauelementen versucht, die an die vorhergehenden Performances, die wir uns angesehen haben, erinnern. Nach der ersten zurückhaltenden und extrem melodischen Eröffnungsphrase gibt es einen plötzlichen Ausbruch wilder Natur, eine Haltung, die sich im Verlauf des Songs steigert. Melodisch gibt es viel mehr alternative Pfade und die Rhythmen sind vielfältiger. Es ist eindeutig, dass an diesem Punkt in Parkers Kariere die Bauelemente total internalisiert und zur zweiten Natur geworden waren. Birds Markenzeichengespür für melodische und rhythmische Symmetrie ist jedoch nach wie vor evident, selbst in seinen experimentellsten Streifzügen.

I consider this period around 1948-1949 to be Parker's most creative and stable period. His entire professional career was about 151/2 years total, very short by most standards, due to the chaotic nature of his life. Many of the experiments that he wanted to try out were left unexplored because of lack of organization and the various health problems that plagued him in the '50s. Also during 1948-1949 he had a stable band that worked consistently and which he rehearsed, with the result that the arrangements and forms of the compositions were more sophisticated. Much of the original material in his repertoire comes from this time period as well—he composed later compositions primarily either just before or during record dates. With the exception of Max Roach, the sidemen in this steady working band were not on Bird's level. Miles was still developing, beginning to hit his stride around the time he left Parker's group, and the other musicians were competent but not extraordinary. However this group was balanced in that everyone fulfilled a function.


Ich betrachte diese Periode um 1948-1949 als Parkers kreativste und beständigste Periode. Seine gesamte professionelle Kariere umfasste um die 15 ½ Jahre, sehr kurz nach den meisten Maßstäben, aufgrund des chaotischen Charakters seines Lebens. Viele der Experimente, die er ausprobieren wollte, blieben aus Mangel an Organisation und aufgrund der verschiedenen gesundheitlichen Probleme, die ihn in den 1950ern plagten, unerforscht. Auch hatte er in der Zeit 1948-1949 eine stabile Band, die regelmäßig arbeitete und mit der er probte – mit dem Ergebnis, dass die Arrangements und Formen der Kompositionen verfeinerter waren. Außerdem kommt viel von seinem eigenen Material in seinem Repertoire aus dieser Periode; spätere Kompositionen komponierte er hauptsächlich unmittelbar vor oder während der Aufnahmetermine. Mit Ausnahme von Max Roach waren die Mitspieler in dieser beständigen Working-Band nicht auf Birds Niveau. Miles entwickelte sich noch und machte seinen Fortschritt um die Zeit, als er Parkers Gruppe verließ, und die anderen Musiker waren zwar kompetent, aber nicht außergewöhnlich. Diese Gruppe war jedoch in dem, dass jeder eine Funktion erfüllte, ausbalanciert.



Miles Davis once mentioned that Charlie Parker's approach was not one style, but many. I agree with this statement, and as a result I've never liked calling Bird's style Be-Bop. Charlie Parker had a complicated personality, and his approach to music reflected this complexity. From the perspective of a spontaneous composer, he was in many ways a bridge figure who came of age among accomplished veterans of a sophisticated blues-based idiom, but had the vision to look forward to an even more sophisticated abstract expression while still retaining the feeling and storytelling function of folklore. Parker's time in the physical plane was brief. However, in a short period of time he served the function of a modern griot, an avatar for the prototypical spontaneous composer. In the process, his creations turned the musical world upside down.


Miles Davis erwähnte einmal, dass Charlie Parkers Zugang nicht aus einem Stil bestand, sondern aus vielen. Ich stimme diesem Statement zu und folglich mochte ich es nie, Birds Stil „Be-Bop“ zu nennen. Charlie Parker hatte eine komplizierte Persönlichkeit und sein Zugang zur Musik reflektierte diese Komplexität. Aus der Perspektive eines spontanen Komponisten war er in vieler Hinsicht eine Brückenfigur, die unter vollendeten Veteranen eines verfeinerten Blues-basierten Idioms erwachsen wurde, aber die Vision hatte, vorwärts nach einem noch verfeinerteren, abstrakteren Ausdruck zu streben, ohne das Feeling und die Geschichtenerzählfunktion der Folklore aufzugeben. Parkers Zeit auf der physischen Ebene war kurz. Doch erfüllte er in einer kurzen Periode die Funktion eines modernen Griots, eines Avatars für den prototypischen spontanen Komponisten. In diesem Prozess stellten seine Schöpfungen die musikalische Welt auf den Kopf.


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