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Blindfold-Test mit Roy Eldridge

Leonard Feather schrieb über den von ihm mit Roy Eldridge durchgeführten „Blindfold-Test“1) später: Eldridges Aussagen über die „Rassen“-Zugehörigkeit der Musiker seien zu weniger als 50 Prozent richtig gewesen, sodass er nicht einmal den Wahrscheinlichkeitswert einer zufälligen Wahl erreichte.2) Genauer betrachtet war Eldridges Einschätzung aber deutlich besser, obwohl Feather es ihm durch die Auswahl der zehn Aufnahmen, die er ihm vorspielte, nicht leicht machte:

1. George Shearing Trio, To Be Or Not To Bop (Shearing: Piano; Bass und Schlagzeug):
   Eldrige dachte, dass der Pianist „weiß” sein dürfte, der Bassist und der Schlagzeuger „farbig“. Tatsächlich waren alle drei („weiße“) Engländer. Zahlenmäßig hatte Eldridge somit überwiegend unrecht (im Verhältnis 2:1). Doch standen der Bassist und der Schlagzeuger als konventionelle Begleiter des dominierenden Pianisten im Hintergrund, sodass sie wesentlich schwerer zu beurteilen waren und auch einen weniger bedeutenden Part spielten. Die Hauptfigur dieser Aufnahme, Shearing, schätzte Eldridge durchaus richtig ein, obwohl der von Feather geförderte Shearing auf seinen Schallplatten „Boogie, Earl Hines, Bud Powell, Lennie Tristano, Milt Buckner, Horace Silver, Bill Evans und Latin-Jazz imitierte“3). Besonders stark war der imitierende Charakter bei seinen frühen Aufnahmen, zu denen die gegenständliche zählt.
   
   
2. Chubby Jackson’s Orchestra, Flying the Coop (1950; Zoot Sims: Tenor-Saxofon, Kai Winding: Posaune, J.J. Johnson: Posaune, Tony Aless: Piano, Chubby Jackson: Bass):
   Eldridge hielt dieses größtenteils „weiße” Orchester des „weißen“ Jackson für das des „weißen” Woody Herman. Jackson spielte tatsächlich von 1943 bis 1946 und im Jahr 1948 in Hermans Bigband und war vor allem in diesem Zusammenhang bekannt.4) Eldridge erkannte Zoot Sims. Er äußerte sich nicht zur „Farbe“, aber er wusste natürlich, dass Herman und die Mehrzahl seiner Bandmitglieder, auch Zoot Sims, „weiß“ waren. Er lag in „farblicher“ Hinsicht durchaus richtig.
   
   
3. Eddie Condon, Rose-Room (1943; Eddie Condon: Gitarre, Max Kaminsky: Trompete, Pee Wee Russel: Klarinette, Benny Morton: Posaune, Joe Bushkin: Piano, Bob Casey: Bass, Sid Catlett: Schlagzeug):
   Beim Klarinettisten dachte Eldridge zutreffend an den „weißen“ Pee Wee Russel. Der Posaunist erschien ihm als „farbig“ und er hatte Recht. Der Schlagzeuger könne Baby Dodds sein, tatsächlich war es der ebenfalls afro-amerikanische Catlett. Der Pianist könne Joe Sullivan sein, tatsächlich war es der ebenfalls „weiße“ Bushkin. Er hielt die Aufnahme für eine durchschnittliche Dixieland-Platte. „Dixieland“ war in der damaligen Zeit des Revivals eine überwiegend für „weiße“ Bands verwendete Bezeichnung und das traf für diese Band zu. Eldridges Einschätzungen waren in Bezug auf die „Schwarz/Weiß“-Frage somit zutreffend.
   
   
4. Miles Davis, Venus De Milo (1949; Album Birth of the Cool):
   Eldridge kannte die Aufnahme nicht, fand, dass sie hübsch klang, und gestand, dass er nicht sagen könne, ob die Musiker „weiß“ oder afro-amerikanisch sind. Er wies darauf hin, dass sie mit fast keinem Vibrato spielten. Er habe kurz gedacht, es könnte Miles Davis sein, doch sei es nicht exakt sein Sound. Das Bariton-Saxofon-Solo habe ihm nicht gefallen. Die Arrangements seien hingegen sehr hübsch. – Tatsächlich wurden die Birth-of-the-Cool-Aufnahmen vor allem wegen der Arrangements später viel beachtet. Sie waren hinsichtlich der „Weiß/Schwarz“-Zuordnung wohl nicht nur wegen des „gemischten“ Ensembles schwer einzuschätzen, sondern auch deshalb, weil in ihnen afro-amerikanische Elemente stark mit „weißer“, „sinfonischer“ Ästhetik vermischt waren und auch afro-amerikanische Musiker (vor allem Davis) einen ziemlich geglätteten Sound präsentierten.
   
   
5. Woody Herman, More Moon (1949; Bill Harris: Posaune, Gene Ammons: Tenor-Saxofon, Terry Gibbs: Vibraphon, Shelle Manne: Schlagzeug):
   Eldridge erkannte das Orchester von Herman („weiß“). Die Posaune klinge weiß (richtig) und der Vibraphonist könne Milt Jackson (Afro-Amerikaner) oder Terry Gibbs („weiß“) sein (Gibbs war es). Als Tenor-Saxofon-Solisten zog er den Afro-Amerikaner Dexter Gordon und dann den ebenfalls afro-amerikanischen Gene Ammons in Betracht, verwarf seine Vermutung dann aber wieder, obwohl es tatsächlich Ammons war. Er fand, der Schlagzeuger könne Shadow Wilson (Afro-Amerikaner) sein, in Wahrheit spielte der „weiße“ Shelle Manne. Den Schlagzeuger zu erkennen war allerdings schwierig, da er lediglich in der Funktion eines Bigband-Begleiters zu hören war. Zumindest in Bezug auf die gesamte Band war Eldridges Einschätzung zutreffend.
   
   
6. Flip Phillips, Bright Blues (1950; Phillips: Tenor-Saxofon, Harry Edison: Trompete, Bill Harris: Posaune):
   Eldridge erkannte den „weißen” Bill Harris und mochte sein Spiel. Welche „Farbe“ der Trompeter und der Saxofonist hatten, konnte er nicht sagen. Phillips war „weiß“, Edison Afro-Amerikaner. Edison gehörte der Generation Eldridges an, zählte ebenfalls zu den bedeutenden Trompetern der Swing-Ära und wurde vor allem als Mitglied von Count Basies Band bekannt. Eldridges Beurteilung dieser Aufnahme war tatsächlich wenig überzeugend.
   
   
7. Billy Taylor Quartet, All Ears (1950, Firma Coral; Taylor: Piano; Gitarre, Bass, Schlagzeug):
   Eldridge: Das sei eine hübsche Aufnahme, die Bop-Einflüsse mit Boogie-Woogie verbinde. Der erste Chorus habe gut geklungen. Er habe den Pianisten gemocht. Aber er könne nicht sagen, wer „farbig“ oder „weiß“ ist. Sie könnten genauso gut Eskimos sein.
   
   
8. Bob Crosby, For Dancers Only (1939; Eddie Miller: Tenor-Saxofon):
   Eldrige erkannte, dass hier ein „weißes“ Orchester zu hören war und der Tenor-Saxofonist Eddie Miller („weiß“) ist.
   Das Stück wurde 1937 von Musikern des afro-amerikanischen Jimmy-Lunceford-Orchesters komponiert und war eine besonders beliebte Nummer dieses Orchesters. Die Komponisten hatten zuvor mit Revue-TänzerInnen des Harlemer Apollo Theaters besprochen, welche verschiedenen rhythmischen Akzente sie mochten, sodass eine besonders organische Verbindung von Musik und Tanz zustande kam.5) Die Aufnahme des Lunceford-Orchesters aus 1937 brachte die Rhythmik des Stückes auch wesentlich spannender und bewegungsreicher zum Ausdruck als die Crosby-Bigband. Eldridge hat hier mit seiner Zuordnung Recht.
   
   
9. Billy Strayhorn, Tonk (1950; Duke Ellington und Strayhorn: Piano):
   Eldridge: Das sei ein hübsches Stück, aber er könne nicht sagen, ob die beiden Pianisten „weiß“ oder „farbig“ sind.
   Strayhorn stellte in dieser Komposition den damals bereits ein wenig altmodischen Stride-Piano-Stil Ellingtons in den Mittelpunkt, gestaltete das Stück im Ganzen jedoch avanciert, teils dissonant und in einer künstlerisch anspruchsvoll wirkenden Art.6) Strayhorn war ein „klassisch“ ausgebildeter Arrangeur und Komponist, weniger ein typischer Jazz-Pianist aus dem Entertainment, wie es Ellington ursprünglich war. So hat Tonk verschiedene Seiten, die eine „farbliche“ Zuordnung wohl erschwerten.
   
   
10. Tadd Dameron, Sid’s Delight (1949; Fats Navarro: Trompete, Kai Winding: Posaune, Dexter Gordon7): Tenor-Saxofon):
    Eldridge: Der Saxofonist sei „farbig“ (richtig), der Posaunist ebenfalls (falsch), ob der Trompeter auch, könne er nicht sagen (Navarro war Afro-Amerikaner). Sie würden hier alle ein wenig angespannt spielen und es gebe ist nichts Besonderes.
    Der afro-amerikanische Leiter und Pianist der Band, Dameron, gehörte zum so genannten „Bebop“-Musikerkreis, war jedoch weniger ein virtuoser Instrumentalist und Improvisator, sondern vor allem ein bedeutender Arrangeur. So nehmen in der Aufnahme seines Stücks Sid’s Delight interessante Ensemble-Klänge mit „farblich stark gesättigtem, warmem Wohlklang“8) einen erheblichen Raum ein, während die Soli hübsch, aber nicht spektakulär sind. Die Solisten gehörten ebenfalls zum „Bebop“-Umfeld. Navarros viel gelobte Spielweise war Eldridge offenbar nicht so vertraut, dass er ihn erkannte. Es fragt sich wohl, ob er diese jüngere Generation von Musikern weniger wahrnahm und ihm möglicherweise ihr Stil weniger lag. Sein Eindruck eines angespannten Charakters der Aufnahme könnte darauf hindeuten. Jedenfalls erwies sich Eldridge bei dieser Aufnahme nicht als versierter Kenner.
    

Sechs der von Feather ausgewählten Aufnahmen9) hatten einen „weißen“ Bandleader und bei fünf von ihnen hielt Eldridge tatsächlich die Band oder den Bandleader für „weiß“. Seine richtigen Zuordnungen einzelner Musiker beruhten zum Teil darauf, dass er sie erkannte. In den anderen Fällen, in denen er Aussagen zur „Farbe“ einzelner Musiker machte, überwogen zwar die richtigen, doch bleibt offen, inwieweit Zufall eine Rolle spielte. Seiner ursprünglichen Behauptung, „weiße“ und „farbige“ Musiker stets nach bloßem Höreindruck voneinander unterscheiden zu können, wurde Eldridge zweifelsohne nicht gerecht. Aber seine Beurteilungen waren keineswegs so willkürlich wie eine zufällige Wahl, wie Feather behauptete.

Im abschließenden Statement sagte Roy Eldridge, er denke, er müsse Feather zustimmen, man könne nicht beim bloßen Hören von Schallplatten erkennen, ob die Musiker „weiß“ oder „farbig“ sind. Aber er glaube immer noch, dass er einen „weißen“ Imitator eines „farbigen“ Musikers sofort erkennen kann, zum Beispiel einen „weißen“ Musiker, der versucht, Coleman Hawkins nachzuahmen. Und er nehme an, dass er ebenso einen afro-amerikanischen Musiker erkennen kann, der versucht, Bud Freeman [„weißer“ Saxofonist] zu kopieren. Er könne nur über individuelle Sounds sprechen, die sich durchgesetzt haben, sehr individuelle Sounds. Aber einen Sound wie den von Tommy Dorsey [„weißer“ Posaunist und Trompeter] könne jeder gute Musiker hinbekommen. Dann gab Eldridge aber offenbar auf: „Okay, Sie haben die Diskussion gewonnen!“

Schon allein aufgrund Eldridges versuchter Einwände im Schluss-Statement ist anzunehmen, dass er durchaus nicht Feathers „farbenblinde“ Sichtweise übernahm. Feathers Aussage in der Überschrift seines Zeitungsartikels, Eldridge sei „farbenblind“ geworden, war daher wohl eine falsche und nicht gerade respektvolle Unterstellung.

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1. Näheres zum Hintergrund im Artikel Echter Jazz: Link
2. QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 56, Quellenangabe: Leonard Feather, The Book of Jazz, 1965/1957, S. 47
3. QUELLE: Brian Priestley in: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestley, Rough Guide Jazz, deutschsprachige Ausgabe, 2004, S. 617
4. QUELLE: Brian Priestley in: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestley, Rough Guide Jazz, deutschsprachige Ausgabe, 2004, S. 339
5. QUELLE: Eddie Determeyer, Rhythm Is Our Business. Jimmy Lunceford and the Harlem Express, 2006, S. 123
6. Walter van de Leur: Strayhorn habe das Stück Tonk 1940 für Ellington geschrieben. Es sei eine beeindruckende, dissonante Komposition, die Ellingtons Harlem-Stride-Piano-Stil zelebriere und zugleich einen augenzwinkernden Kommentar zu dieser damals (1940) bereits ein wenig altmodischen Spielweise abgebe. Dass Ellington hier der Student und Strayhorn der Komponist war, sei eindeutig. (QUELLE: Walter van de Leur, in: A. Alyce Claerbaut/David Schlesinger [Hrsg.], Strayhorn. An Illustrated Life, 2015, S. 66)
7. In Feathers Artikel ist Sahib Shihab (Alt-Saxofon) angegeben – offenbar als einer der Solisten. Shihab war zwar an der Aufnahme beteiligt, aber das Saxofon-Solo des Stücks wird zweifelsohne auf einem Tenor-Saxofon gespielt, und zwar nach folgender Quelle von Dexter Gordon: Leif Po Petersen/Theo Rehak, The Music and Life of Theodore „Fats“ Navarro, 2009, S. 249
8. Martin Kunzler: Dameron habe stets einen „farblich stark gesättigten, warmen Wohlklang, der in spannendem Kontrast zur rhythmischen Vehemenz und zu den komplizierten Tutti-Passagen stand“, bevorzugt. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 256)
9. Stücke 1, 2, 3, 5, 6 und 8

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