Billy Hart Interviews

January 2006

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BH: […] when I was coming up, there was more of an emphasis on finding your own sound. […] The thing was to get your own sound. If not your own style, and least your own sound.
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Jänner 2006

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Billy Hart: […] Als ich aufwuchs, wurde mehr Wert darauf gelegt, seinen eigenen Sound zu finden. […] Die Sache war, seinen eigenen Sound zu kriegen - wenn nicht seinen eigenen Stil, so zumindest seinen eigenen Sound.
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BH: There is a video of a Tony Williams clinic that I am going to quote. Tony says, “As far as I am concerned, I don’t have my own style. I was always trying to play like Art Blakey, Philly Joe Jones and, Max Roach. I wanted to play like they played, if they were me!“
If there was another word besides “academic”…Tony, for his age, seemed to me more thorough in the study of the jazz tradition of drumming than anybody I’ve ever come across. […] And it is not just patterns, it’s the reason why.
I guess it would be in any kind of musical tradition, certain chords or accents or whatever present an emotion that been tried and true over a length of time, which I guess “speaks” or is traditionally accurate or correct. Tony had that. It wasn’t just that he played this rhythm or pattern, it was that the pattern belonged there traditionally. A lot of people today might play a Tony Williams pattern, but they play it just because they heard it…they don’t know why or how it works.
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Billy Hart: Es gibt ein Video von einem Tony-Williams-Kurs, aus dem ich jetzt zitiere. Tony sagt: „Was mich anbelangt, habe ich nicht meinen eigenen Stil. Ich versuchte immer, wie Art Blakey, Philly Joe Jones und Max Roach zu spielen. Ich wollte immer wie die spielen, wenn sie ich wären!“
Wenn es außer „akademisch“ ein Wort gäbe … Tony erschien mir für sein Alter gründlicher im Studium der Jazztradition des Schlagzeugspiels als jeder andere, der mir begegnete. […] Und es sind nicht einfach die Patterns, es ist das Warum.
Ich denke, es ist in jeder Art von musikalischen Tradition so: Gewisse Akkorde oder Akzente oder was auch immer stellen ein Gefühl dar, das eine Zeit lang als altbewährt gilt, das „spricht“ oder in der Tradition akkurat oder korrekt ist. Tony hatte das. Es war nicht bloß, dass er diesen Rhythmus oder dieses Pattern spielte, sondern dass das Pattern traditionellerweise da hingehörte. Eine Menge Leute mögen heute ein Tony-Williams-Pattern spielen, aber sie spielen es bloß, weil sie es gehört haben … Sie wissen nicht, warum oder wie es funktioniert.
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EI: One of the interesting things about the Miles band is that there were a lot of details about the tunes that incoming members have to learn, like the cymbal beat and piano tremolos on “All Blues.” Tony and Herbie interpreted those parts in their own way, but still they clearly knew the details.

Ethan Iverson: Eine der interessanten Sachen bei der Miles-[Davis]-Band ist, dass es bei den Stücken eine Menge Details gab, die hinzukommende Mitglieder lernen mussten, wie den Becken-Beat und das Tremolo in All Blues. Tony und Herbie2) interpretierten diese Teile auf ihre eigene Weise, aber sie kannten doch die Details genau.

BH: That’s something else that Tony said. Someone asked him about getting the gig with Miles just before he was 17 years old. There must have been other good drummers, right? Tony said, “Hard to know. I’d like to ask Miles myself. I can’t say that I was better than anybody else. But I was definitely prepared for the gig. There was nothing Miles could play that I didn’t already know.”
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Billy Hart: Das ist noch etwas, das Tony sagte. Jemand fragte ihn darüber, wie er den Gig bei Miles bekam, noch bevor er 17 Jahre alt war. Da muss es doch auch andere Schlagzeuger gegeben haben, oder? Tony sagt: „Schwer zu wissen. Ich würde selbst gerne Miles fragen. Ich kann nicht sagen, dass ich besser war als andere. Aber ich war für den Gig definitiv vorbereitet. Es gab nichts, was Miles spielen konnte, das ich nicht bereits kannte.“
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BH: […] As I much as I thought I knew about Haynes, that he was this brilliant and innovative drummer who had the true message of bebop from Bird and Monk and Diz, I know now that he performed miracles with the next generation too.

Billy Hart: So sehr ich dachte, über Haynes3) Bescheid zu wissen, dass er dieser brillante und innovative Schlagzeuger war, der die wahre Botschaft des Bebop von Bird4)und Monk5) und Diz6) hatte, so weiß ich jetzt, dass er auch mit der nächsten Generation Wunder vorführte.

EI: There’s also great Roy on that Andrew Hill record with Joe Henderson and Richard Davis, Black Fire.

Ethan Iverson: Es gibt auch großartigen Roy auf diesem Andrew-Hill-Album mit Joe Henderson und Richard Davis, Black Fire.

BH: You know, I had that…and the Jackie McLean album It’s Time. But think that Haynes was playing so advanced on that music that it was over my head at the time. Now that I’m 65, I’m beginning to catch up. Thanks for reminding me of those records; I’ll go back to them too.
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Billy Hart: Weißt du, ich hatte das … und das Jackie-McLean-Album It’s Time. Aber Haynes spielte so avanciert in dieser Musik, dass es damals über meinen Horizont ging. Jetzt, wo ich 65 bin, beginne ich nachzuziehen. Danke, dass du mich an diese Alben erinnert hast. Ich werde auch zu ihnen zurückkehren.
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BH: […] Later I was with Wes Montgomery and Jimmy Smith. Right at that point, something very, very important for drumming happened. (This relates very much to Tony Williams again.) At that point, the bebop guys had already embraced Afro-Cuban music. (Not unlike they’re doing today. As usual, the guys who romanticize that thing today seem to be totally oblivious to the fact that the bebop cats romanticized the Afro-Cuban thing at least as much then as we do now. Think of “Night in Tunisia” and “Woody’n You.”) That had changed quarter notes to eighth notes. [Sings an example of juke joint music first with swing eighths and then with an even eighth backbeat.] That’s what the beboppers did for popular music (as far I’m seeing it). So, by the time I’m checking Roy Haynes, I’m also looking at this, in sort of an osmosis kind of way. Like any young boy today. (I do all these clinics, and young cats ask me what I think of pop music—rock and roll, hip-hop—as if I hadn’t been there when it was invented, and as if it didn’t influence me!)

Billy Hart: […] Später war ich bei Wes Montgomery und Jimmy Smith. Genau an diesem Punkt, geschah etwas sehr, sehr Wichtiges für das Schlagzeugspiel. (Das bezieht sich wieder sehr auf Tony Williams.) An diesem Punkt hatten die Bebop-Typen bereits die afro-kubanische Musik umarmt. (Nicht unähnlich, wie sie es heute machen. Die Typen, die heute diese Sache romantisieren, scheinen üblicherweise sich überhaupt nicht der Tatsache bewusst zu sein, dass die Bebop-Musiker mindestens genauso sehr die afro-kubanische Sache romantisierten, wie wir es heute tun. Denke an Night in Tunisia und Woody’n You!) Das hatte Viertelnoten in Achtelnoten umgewandelt. [Hart singt ein Beispiel von Juke-Joint-Musik, zunächst mit swingenden Achteln und dann mit einem Gleichmäßige-Achtel-Backbeat.] Das war es, was die Bebopper für die populäre Musik taten (soweit ich es sehe). Als ich also Roy Haynes aus-checkte, schaute ich auch auf das, irgendwie durch eine Art Osmose. So wie jeder junge Bursche heute. (Ich gebe all diese Kurse und junge Musiker fragen mich, was ich über Pop-Musik denke – Rock’n Roll, Hip-Hop – als wäre ich nicht da gewesen, als sie erfunden wurde, und als hätte sie mich nicht beeinflusst!)

So anyway, at this time [the late 1950’s] the possibility of that [the even-eighth backbeat] being part of a positive evolution for drumming—if not the music itself—takes hold. Because as much as Roy Haynes and Max and those cats were a part of the process, they didn’t play [the backbeat]. They were playing like Chano Pozo and Machito.

Wie auch immer, zu dieser Zeit [in den späten 1950ern] etabliert sich diese Möglichkeit [der Gleichmäßige-Achtel-Backbeat], die Teil einer positiven Entwicklung des Schlagzeugspiels ist, wenn nicht gar der Musik selbst. Denn so sehr Roy Haynes und Max7) und diese Musiker ein Teil dieses Prozesses waren, so spielten sie nicht [den Backbeat]. Sie spielten wie Chano Pozo und Machito.

EI: This makes me think of that song “Eighty One,” on the Miles album E.S.P., with Tony on drums.

Ethan Iverson: Das lässt mich an diesen Song Eighty One im Miles-Album E.S.P. mit Tony am Schlagzeug denken.

BH: Yeah! Sure! That is definitely Tony’s analysis of the situation. I think Tony Williams—this is not anybody else speaking here, but just me–I think Tony Williams is the inventor, the innovator, the father, and the designer of so-called fusion drumming, if not fusion itself. That is a big chunk to say, and I’m sure some could defeat me academically or articulately over this point in an argument. But it wouldn’t change how I felt inside—I will go to my last breath believing that.

Billy Hart: Ja! Sicher! Das ist definitiv Tonys Analyse der Situation. Ich denke, Tony Williams […] ist der Erfinder, der Innovator, der Vater und der Designer des so genannten Fusion-Schlagzeugspiels, wenn nicht der Fusion selbst. Das zu sagen, ist ein starkes Stück, und ich bin mir sicher, manche können mich in diesem Punkt in einer Diskussion akademisch oder sprachgewandt widerlegen. Aber es würde nichts daran ändern, wie ich es in mir fühle. Ich werde das bis zu meinem letzten Atemzug glauben.

“Eighty One” is it. Tony is so deep that shows what I just demonstrated [with the juke joint singing], but it also shows how Tony knew the “second-line.” Do you know what I mean by “second-line?”

Eighty One ist es. Tony ist so tiefgehend. Das zeigt, was ich soeben [mit dem Juke-Joint-Singen] demonstrierte. Aber es zeigt auch, wie Tony die „Second-Line“ kannte. Weißt du, was ich mit „Second-Line“ meine?

EI: New Orleans parade beat.

Ethan Iverson: Den New-Orleans-Parade-Beat.

BH: But it is more than that. It’s the direct translation of the African rhythm through India, Brazil, Cuba, Puerto Rico, and the West Indies to the drum set. As we get rid of racial prejudice, we know more about the origins of rhythm. A lot of the more advanced drummers of today are basically going backwards. Because: the Swing Era was the West Indies, and Bebop was Afro-Cuban and the Caribbean (Puerto Rico too), and then right when I hit the scene we have Brazil! And now metric-modulation, odd-groupings, and hemiola implies the study of the classical music of India.

Billy Hart: Aber es ist mehr als das. Es ist die direkte Übersetzung des afrikanischen Rhythmus über Indien, Brasilien, Kuba, Puerto Rico und die Westindischen Inseln auf das Schlagzeug. Wenn wir rassische Vorurteile überwinden, verstehen wir mehr von den Ursprüngen des Rhythmus. Eine Menge avancierterer Schlagzeuger von heute gehen im Grunde genommen zurück. Denn: Die Swing-Ära war die Westindischen Inseln und Bebop war Afro-Kuba und die Karibik (auch Puerto Rico) und dann, genau als ich in die Szene trat, haben wir Brasilien! Und jetzt beziehen metrische Modulation, ungewöhnliche Gruppierungen und Hemiola das Studium der klassischen Musik Indiens ein.

As the American players of those styles begin understand that each step, it’s like the real cats have been there waiting—“Oh, now you’ve found it? You’ve figured it out? Ok, now we will show you how to do it with a little more authenticity.” And as we learn that authenticity, it makes the whole thing a little stronger, I suspect. First we brought in some of the Afro-Cubans like Machito, and then eventually Eddie Palmieri and (even more jazz) Hilton Ruiz...now we are to the point that Danilo Perez and Gonzalo Rubalcaba are fully in the mix. From Brazil we had Jobim and Sergio Mendes, then Milton. Now, there are Indian players on the scene like Vijay Iyer.

Während die amerikanischen Spieler dieser Stile das mit jedem Schritt zu verstehen beginnen, ist es so, als hätten die echten Musiker hier gewartet: „Oh, jetzt habt ihr es gefunden? Ihr habt es herausgefunden? Okay, nun werden wir euch zeigen, wie man es mit ein wenig mehr Authentizität macht.“ Und indem wir diese Authentizität lernen, macht sie die ganze Sache ein wenig stärker, nehme ich an. Zuerst brachten wir einige Afro-Kubaner herein, wie Machito und dann schließlich Eddie Palmieri und (noch mehr Jazz) Hilton Ruiz … Nun sind wir an dem Punkt, wo Danilo Perez und Gonzalo Rubalcaba völlig einbezogen sind. Aus Brasilien hatten wir Jobim8) und Sergio Mendes, dann Milton9). Nun sind indische Musiker wie Vijay Iyer auf der Szene.

Anyway, the “second-line” is all over this music, and still is today (like in Kenny Garrett’s or John Scofield’s music). Do you realize that Vernel Fournier’s beat on “Poinciana” is pure “second line?” A modern example of traditional style “second line” is Adonis Rose on Donald Harrison’s New Orleans Legacyalbum.

Wie auch immer, die „Second-Line“ ist überall in dieser Musik, auch heute noch (wie in Kenny Garretts oder John Scofields Musik). Bemerkst du, dass Vernel Fourniers Beat in Poinciana10) pure „Second-Line“ ist? Ein modernes Beispiel für den traditionellen Stil „Second-Line“ ist Adonis Rose in Donald Harrisons New-Orleans-Erbe-Album11).

So, anyway, back to me. I had Roy, and I had this other stuff, which I acquired though osmosis or had naturally. Then I began playing with Jimmy Smith. I went with Jimmy Smith to learn more about bebop—or whatever you want to call it. Let’s call it the jazz tradition: that huge world that is a sociological development demonstrated through music. Although I went with Jimmy Smith to learn that, he wanted me because I could play the new beat, or this new way of looking. He was looking to for a way to cross over with more authenticity.

Nun, wie auch immer, zurück zu mir. Ich hatte Roy und ich hatte dieses andere Zeug, das ich durch Osmose erlangte oder von Natur aus hatte. Dann begann ich bei Jimmy Smith zu spielen. Ich ging zu Jimmy Smith, um mehr über Bebop zu lernen, oder wie immer man es nennen möchte. Lass es uns die Jazz-Tradition nennen: diese riesige Welt, die eine soziologische Entwicklung, dargestellt durch Musik, ist. Obwohl ich zu Jimmy Smith ging, um das zu lernen, wollte er mich, weil ich den neuen Beat spielen konnte, oder diese neue Sichtweise. Er suchte nach einem Weg, mit mehr Authentizität zu überkreuzen.

I’m not on Jimmy’s records from the time I played with him, since the record label Verve was trying to make Jimmy a big star using an certain system. They put Jimmy with big arrangements, almost Frank Sinatra style, to make him make palatable for a wider audience. It was Creed Taylor’s concept, first at Verve, then at A&M, and then finally his own record label CTI. It was very successful! Jimmy was the first jazz artist to get the Creed Taylor treatment. Jimmy played with strings and big bands, like he was a popular singer.

Ich bin nicht auf Jimmys Platten aus der Zeit, in der ich mit ihm spielte, denn die Platten-Firma Verve versuchte, aus Jimmy einen großen Star zu machen, indem sie ein bestimmtes System benutzte. Sie taten Jimmy mit großen Arrangements, fast im Frank-Sinatra-Stil, zusammen, um ihn einem breiteren Publikum schmackhaft zu machen. Es war Creed Taylors Konzept, zuerst bei Verve, dann bei A&M und dann schließlich in seiner eigenen Platten-Firma CTI. Es war sehr erfolgreich! Jimmy war der erste Jazz-Künstler, der die Creed-Taylor-Behandlung erhielt. Jimmy spielte mit Geigen und Big-Bands, als wäre er ein populärer Sänger.

I was with Jimmy three and a half years.

Ich war 3½ Jahre bei Jimmy.

EI: A lot of us don’t realize you did serious road time with both Jimmy Smith and Wes Montgomery.

Ethan Iverson: Viele von uns realisieren nicht, dass du eine beträchtliche Road-Zeit sowohl bei Jimmy Smith als auch bei Wes Montgomery verbracht hast.

BH: I was with Wes immediately after Jimmy, and not for that long, maybe for about a year and a half or two years. Wes was coming out of the same concept. Identical Creed Taylor concept on Verve and A&M.

Billy Hart: Bei Wes war ich unmittelbar nach Jimmy und nicht so lang, vielleicht 1½ oder 2 Jahre. Wes kam vom selben Konzept her. Dasselbe Creed-Taylor-Konzept bei Verve und A&M.

I buried Wes. I was a pallbearer at his funeral. I might still be with Wes Montgomery today because he put me on salary. I got paid every week whether we worked or not. He had a hand-drummer in the band, which meant he was already open or aware of what was to come, right? All this was pre-fusion fusion music, as I look at it now. Jimmy Smith, Wes Montgomery, and Eddie Harris. After Wes passed, I went with Eddie until I didn’t want to do it any more (I got tired of the gig).

Ich beerdigte Wes. Ich war ein Sargträger bei seiner Beerdigung. Ich wäre vielleicht immer noch bei Wes Montgomery, denn er gab mir ein fixes Gehalt. Ich wurde jede Woche bezahlt, egal ob wir arbeiteten oder nicht. Er hatte einen Handtrommler in der Band und das bedeutete, dass er bereits offen war oder wahrnahm, was kommen wird, nicht wahr? All das war Prä-Fusion-Musik, wie ich es heute sehe. Jimmy Smith, Wes Montgomery und Eddie Harris. Nachdem Wes gegangen war, ging ich zu Eddie und blieb, bis ich es nicht mehr weiter machen wollte (ich wurde dieses Gigs müde).

EI: Tell me about Wes and the ride cymbal beat.

Ethan Iverson: Erzähl mir von Wes und dem Ride-Becken-Beat.

BH: Right! It was very, very helpful. As helpful as it was humiliating. Basically, what he wanted was just what I didn’t have: more of a clear understanding, a clear direction of keeping time. I couldn’t do it. So Wes gave me a lesson that showed me that I didn’t have a clear cymbal beat. Which is how I learned how to play.

Billy Hart: Gut! Es war sehr, sehr hilfreich. So hilfreich, wie es beschämend war. Im Grunde war das, was er wollte, einfach das, was ich nicht hatte: mehr von einem klaren Verständnis, einer klaren Richtung des Time-Keepings. Ich konnte es nicht. Wes gab mir also eine Lektion, die mir zeigte, dass ich keinen klaren Becken-Beat hatte. So lernte ich, wie man spielt.

(Ed Blackwell has one of the clearest cymbal beats. Well, he’s from New Orleans. They get a special badge from birth, right after they cut the umbilical cord. It says, “You will have great time for the rest of your life.”)
[…]

(Ed Blackwell hat einen der klarsten Becken-Beats. Nun, er ist von New Orleans. Sie bekommen von Geburt an, gleich nach dem Durchschneiden der Nabelschnur, ein spezielles Abzeichen mit. Es besagt: „Du wirst für den Rest deines Lebens großartige Time haben.“)
[…]

BH: […] Wes said to me, “Billy, what’s that you’re doin’ with your cymbal?”

Billy Hart: […] Wes sagte zu mir: „Billy, was ist das, das du mit deinem Becken machst?“

And I said, “I don’t know what you’re talking about, Wes.”

Und ich sagte: „Ich weiß nicht, wovon du redest, Wes.“

“You know what I’m talking about.”

„Du weißt, wovon ich rede.“

“Wes, I don’t know what the fuck you’re talking about.”

„Wes, zum Teufel, nein, ich weiß nicht, wovon du redest.“

“OK , Billy, let me put it this way: the shit ain’t laying.”

„Okay Billy, lass es mich so sagen: Der Scheiß legt sich nicht.“

Now, how am I supposed to know what that means? Well, of course I did know what it meant, you know what it means...how do you put that in words? “It’s not perfectly in sync?” Or “It’s not causing the kind of euphoria that we refer to as swinging or grooving?” Well, anyway, the way he put it was: “The shit ain’t laying.”

Nun, wie soll ich wissen, was das bedeutet? Gut, natürlich wusste ich, was es bedeutet. Du weißt, was es bedeutet … Wie fasst man das in Worte? „Es ist nicht perfekt synchronisiert“? Oder: „Es erzeugt nicht die Art von Euphorie, die wir mit dem Swingen oder Grooven verbinden“? Nun, wie auch immer, seine Art, es auszudrücken, war: „Der Scheiß legt sich nicht.“

EI: Did he just tell you that just once?

Ethan Iverson: Sagte er dir das einfach nur einmal?

BH: No, no. Being a younger person, I wasn’t going to accept it, so I said, “OK, well, he means he wants me to play that old-fashioned, old-style-ass cymbal beat. If he wants it, fuck it, I’ll do that, but I still have my other three limbs. With my left hand and right foot I’ll still help the evolution of the planet in a positive way, without this buffoon imposing his own old-fashioned-ass ways.“
[…]

Billy Hart: Nein, nein. Als jüngere Person hatte ich nicht vor, das zu akzeptieren, und sagte daher: „Okay, gut, er meint, er möchte, dass ich diesen altmodischen Becken-Beat nach alter Arsch-Schule spiele. Wenn er es will, scheiß drauf, dann mache ich es, aber ich habe immer noch meine drei anderen Gliedmaßen. Mit meiner linken Hand und meinem rechten Fuß werde ich immer noch die Entwicklung des Planeten in einer positiven Weise unterstützen, ohne diesen Blödmann, der einem seine alt-modische Arsch-Art aufzwingt.
[…]

BH: […] In keeping time, this kind of time, since the music started out as a sort of dance music, that meant the drummer was in jail, if not a slave. (A modern drummer like Nasheet Waits would consider it hard time on a chain gang.) So, it took evolution to get out of that, but once cats tried to do that, then they were really leaned on in terms of how to keep the beat. Basically, it boiled down to: “You can try some of this shit, but if the beat transfers one iota, it’s out!” Kenny Clarke told stories of how, after a while, he could look at the leader’s face—the leader wouldn’t have to say anything, he’d just start packing up his drums, ‘cause he knew he was fired. So, when you’re playing this dance music, what ends up happening is that guys begin start developing this independence in a very clear way, because the time could not waver. How it starts is with rudiments—stuff you do with your hands. After a while you play them with your hand and your foot while keeping time. As the thing evolved, the rudiments evolved too, so the shit between the left hand and the right foot got even more complicated. There were three guys were able to take this into a very clear fruition right around when I was comin’ in. The three guys are Edgar Bateman, Donald Bailey, and, of course, Elvin Jones.

Billy Hart: […] Im Time-Keeping, dieser Art von Time … Da die Musik mehr oder weniger als Tanzmusik begann, bedeutete das, der Schlagzeuger war im Gefängnis, wenn nicht gar ein Sklave. (Ein moderner Schlagzeuger wie Nasheet Waits würde es als schwere Zeit in einer Sträflingskolonne betrachten.) So brauchte es eine Entwicklung, um aus dem herauszukommen. Aber sobald Musiker das versuchten, wurden sie echt unter Druck gesetzt in Bezug darauf, wie der Beat aufrecht zu halten war. Im Grunde lief es hinaus auf: „Du kannst etwas von diesem Scheiß versuchen, aber wenn der Beat nur ein Iota versetzt wird, kannst du es vergessen.“ Kenny Clarke erzählte Geschichten, wie er nach einiger Zeit im Gesicht des Leiters lesen konnte. Der Leiter brauchte gar nichts zu sagen. Er begann einfach, sein Schlagzeug zusammenzupacken, denn er wusste, er war gefeuert. Als man also diese Tanzmusik spielte, geschah es schließlich, dass Typen diese Unabhängigkeit in einer sehr klaren Weise zu entwickeln begannen, denn die Time durfte nicht schwanken. Es begann in Ansätzen – mit Sachen, die man mit seinen Händen macht. Indem sich die Sache entwickelte, entwickelten sich auch die Ansätze und so wurde der Scheiß zwischen der linken Hand und dem rechten Fuß noch komplizierter. Es gab drei Typen, die das zu sehr klarer Reife bringen konnten – gerade, als ich hinzukam. Die drei Typen sind Edgar Bateman, Donald Bailey und natürlich Elvin Jones.

Donald Bailey was particularly important to me since I took his place with Jimmy Smith. Even if I hadn’t been that interested in this approach, I would have had to learn it to play the gig.

Donald Bailey war für mich besonders wichtig, zumal ich seinen Platz bei Jimmy Smith einnahm. Selbst wenn ich an diesem Zugang nicht so interessiert gewesen wäre, hätte ich es lernen müssen, um den Gig zu spielen.

By the time I get to Wes, I’ve had three and a half years to work on all of this. Wes, you know, his concept of a very fucking advanced drummer was Jimmy Cobb.
[Laughter.]

Bevor ich zu Wes kam, hatte ich bereits dreieinhalb Jahre an all dem zu arbeiten gehabt. Wes, du weißt, sein Konzept von einem verdammt avancierten Schlagzeuger war Jimmy Cobb.
[Gelächter]

Now, Jimmy‘s great—one of the greatest. He‘s also one of my mentors. But Jimmy keeps time so that he STARES at his [right] hand and cymbal as he plays. It’s like a computer graph, where you make sure everything is in sync. Suffice to say, I didn’t quite play like that! And that was Wes’ favorite drummer, right? So there was a WIDE space between us…and I had to get it together. In one club in San Francisco the bandstand was next to the wall, and the wall was next to this glass painting that acted like a mirror. So I could sit there, and watch myself play…check out my posture. Sitting there watching myself, that’s how I learned to play Wes’ beat.
[…]

Nun, Jimmy ist großartig – einer der Größten. Er war auch einer meiner Mentoren. Aber Jimmy bewahrt die Time so, dass er seine [rechte] Hand und das Becken ANSTARRT, während er spielt. Es ist wie ein Computer-Diagramm, wo man dafür sorgt, dass alles synchron ist. Es genügt zu sagen, dass ich nicht gerade so spielte! Und das war Wes‘ Lieblings-Schlagzeuger, nicht wahr? Es gab also einen WEITEN Raum zwischen uns … und ich musste es zusammen bringen. In einem Klub in San Francisco war die Bühne neben der Wand und die Wand neben dieser Glasmalerei, die wie ein Spiegel wirkte. Ich konnte also dasitzen und mich beim Spielen beobachten … meine Haltung überprüfen. Dasitzen und mich beobachten, so lernte ich es, Wes‘ Beat zu spielen.
[…]

BH: It’s a serious conflict if you naturally feel the beat in the front and the bass player feels it behind (or vice versa). There’s a professional way to resolve the situation that explains Philly Joe. If you’re playing behind the beat and you don’t want it to slow down, you play more upbeats. That’s where the shuffle comes in. That’s why the shuffle is valid and correct, because it resolves that situation. If you want to lay back, then you use more shuffles. There’s a certain euphoric sensuality to laying back in certain situations, but you don’t want to lose your erection. To keep it up and lay back at the same time, you shuffle—and Philly Joe was great at that.

Billy Hart: Es ist ein ernster Konflikt, wenn man den Beat von Natur aus vorne fühlt und der Bassist ihn hinten fühlt (oder umgekehrt). Es gibt eine professionelle Weise, diese Situation zu lösen, die Philly Joe12) erklärt. Wenn du hinter dem Beat spielst und du ihn nicht bremsen willst, dann spielst du mehr Up-Beats. Hier kommt der Shuffle ins Spiel. Deshalb ist der Shuffle berechtigt und richtig, denn er löst diese Situation. Wenn man sich zurücklehnen möchte, dann setzt man mehr Shuffles ein. Das Zurücklehnen hat in gewissen Situationen eine gewisse euphorische Sinnlichkeit, aber man möchte nicht seine Erektion verlieren. Um es aufrecht zu halten und sich gleichzeitig zurückzulehnen, shuffelt man – und Philly Joe war darin großartig.

EI: Philly Joe’s rim click on the track “Milestones” is pretty on top—unusually so, for him. It’s as ahead as it can be and still feel good.

Ethan Iverson: Philly Joes Rim-Klick13) im Stück Milestones ist ziemlich auf der Spitze [des Beats] – ungewöhnlich für ihn. Er ist voraus, wie er nur sein kann, und fühlt sich doch gut an.

BH: Well, that was probably Miles. Miles always wanted his drummers to play on top. Same with Stan Getz, even with ballads… I was very uncomfortable playing ballads with Stan Getz since it was never fast enough for him. Never! I grew up playing with Shirley Horn—you can imagine how different that was. A modern day cat who is the same way is Geri Allen. It doesn’t matter what I do. I’ll say to her, “How was that, Geri?” And she’ll say, “Oh, that was great! Except, it still feels like it is slowin’ down.”

Billy Hart: Nun, das war wahrscheinlich Miles14). Miles wollte immer, dass seine Schlagzeuger auf der Spitze spielen. Genauso Stan Getz, sogar bei Balladen … Es war sehr unangenehm, mit Stan Getz Balladen zu spielen, denn es war ihm nie schnell genug. Nie! Ich wuchs damit auf, mit Shirley Horn zu spielen. Du kannst dir vorstellen, wie unterschiedlich das war. Eine heutige Musikerin, die so ist, ist Geri Allen. Egal was ich mache. Ich sage zu ihr: „Wie war das, Geri?“ Und sie sagt: „Oh, das war großartig! Nur, es fühlt sich noch so an, als würde es bremsen.“

EI: What about McCoy Tyner?

Ethan Iverson: Was ist mit McCoy Tyner?

BH: Well, he plays on top of the beat. So, if anything, he might be the opposite. He might want you to pull him back a bit. He wants that isometric thing.

Billy Hart: Nun, er spielt auf der Spitze des Beats. Also, wenn irgendetwas, dann dürfte er das Gegenteil sein. Er dürfte wollen, dass man ihn ein wenig zurückzieht. Er mag diese isometrische Sache.

EI: Oh, right. Like he had with Elvin, of course.

Ethan Iverson: Oh, richtig. Wie er es mit Elvin15) hatte, natürlich.

BH: Absolutely.
[…]

Billy Hart: Absolut.
[…]

EI: Max Roach.

Ethan Iverson: Max Roach.

BH: Well, every great modern drummer told me they got what they do from Max. Roy, Elvin, and Tony all told me that. But Max was not the inventor of that style, he’s the personification of it. The inventor of that style, the one that paid the most dues—and even though he’s dead, he’s still paying the dues because we don’t acknowledge him—was Kenny Clarke. Most of the great drummers have played piano. Not some; most. Kenny Clarke was a great piano player. From 1896 (or whatever) to almost 1946, drummers didn’t play the ride cymbal. People played the snare drum, or when it was finally invented, the high-hat. Kenny Clarke is the guy who played the ride cymbal. Also, Kenny Clarke played with Freddie Green before Green played with Basie and Jo Jones. Jo Jones and Clarke were from the same era, actually…Klook was like Monk, a little more advanced than the others. And he gave us the ride cymbal beat. I have a friend who played with Clarke at the end of his life. He said that when Clarke played that cymbal beat, he OWNED that beat.

Billy Hart: Nun, jeder große moderne Schlagzeuger sagte mir, was er erhielt, erhielt er von Max. Roy, Elvin und Tony, alle sagten mir das. Aber Max war nicht der Erfinder dieses Stils. Er war die Personifikation von ihm. Der Erfinder dieses Stils, jener, der die meisten Beiträge leistete (und selbst wo er tot ist, zahlt er noch, denn wir würdigen ihn nicht), war Kenny Clarke. Die meisten großen Schlagzeuger haben Klavier gespielt. Nicht einige, sondern die meisten. Kenny Clarke war ein großartiger Pianist. Von 1896 (oder so) bis ungefähr 1946, spielten Schlagzeuger nicht das Ride-Becken. Die Leute spielten die Snare-Drum oder (nachdem sie schließlich erfunden worden war) die Hi-Hat. Kenny Clarke ist der Typ, der das Ride-Becken spielte. Kenny Clarke spielte auch mit Freddie Green, bevor Green mit Basie16) und Jo Jones spielte. Jo Jones und Clarke waren aus derselben Ära, eigentlich … Klook17) war wie Monk18) – ein wenig avancierter als die anderen. Und er gab uns den Ride-Becken-Beat. Ich habe einen Freund, der mit Clarke am Ende seines Lebens spielte. Er sagte, wenn Clarke den Becken-Beat spielte, dann BESASS er diesen Beat.

Max Roach, not unlike Tony Williams a generation later, put it all in academic order. He was a real scholar of the instrument: not only physically, but socially. He was aware of everything, and of course he was the one on the records with Bird.

Max Roach setzte – nicht unähnlich wie Tony Williams eine Generation später – alles in eine akademische Ordnung. Er war ein echter Wissenschaftler des Instruments: nicht nur physisch, sondern auch in sozialer Hinsicht. Er nahm alles wahr und er war natürlich jener auf den Platten mit Bird19).

Max also had wanted to be a classical percussionist. He was accepted for the Baltimore Symphony until he showed up for the gig—and they turned him away because he was Afro-American, of course. That’s one of the reasons he became so revolutionary later.

Max wollte auch ein klassischer Perkussionist sein. Er wurde für die Baltimore Symphonie angenommen, bis er zum Gig aufkreuzte – sie wiesen ihn natürlich ab, weil er Afro-Amerikaner war. Das ist einer der Gründe, warum er später so revolutionär wurde.

EI: I like his tympani playing with Monk.

Ethan Iverson: Ich mag sein Kesselpauken-Spiel bei Monk.

BH: Elvin played it too, I met Elvin’s tympani teacher once.

Billy Hart: Elvin spielte sie auch. Ich traf einmal Elvins Kesselpauken-Lehrer.

When you think about how Max related drumming to music, it makes sense. He had kind of a Kenny Clarke thing but more impressionistic, but also more aggressive and outward.

Wenn man denkt, wie Max das Schlagzeugspiel auf die Musik bezog, macht das Sinn. Er hatte eine Art Kenny-Clarke-Sache, aber impressionistischer, jedoch auch aggressiver und nach außen gerichteter.

A lot of it is how you feel about life, and how you feel about social issues. For example, one cat will play with Ornette one way and another guy will play with him another way. Obviously, Ed Blackwell heard the direction, whereas Billy Higgins…if Higgins was impressed with the music at all, he wanted to make it swing. That’s a hard act to follow, too—making Ornette swing! And I don’t know why Higgins was in the band instead of Blackwell when Ornette came to New York, but maybe it made the band more acceptable, since it was swinging so hard.

Eine Menge hängt davon ab, wie man das Leben wahrnimmt und wie man soziale Themen wahrnimmt. Zum Beispiel spielt ein Musiker auf die eine Weise mit Ornette20) und ein anderer Typ spielt mit ihm auf eine andere Weise. Offensichtlich hörte Ed Blackwell die Richtung, während Billy Higgins … Wenn Higgins überhaupt von der Musik beeindruckt wurde, so wollte er sie doch zum Swingen bringen. Das zu verfolgen, ist auch ein schwieriger Akt – Ornette zum Swingen bringen! Und ich weiß nicht, warum Higgins statt Blackwell in der Band war, als Ornette nach New York kam, aber möglicherweise machte es die Band annehmbarer, weil sie so hart swingte.

EI: I asked Ornette who he loved best to play with, Higgins or Blackwell.

Ethan Iverson: Ich fragte Ornette, mit wem zu spielen er am meisten liebte, Higgins oder Blackwell.

BH: Now, why would you do that?

Billy Hart: Warum hast du das getan?

EI: I couldn’t help myself. We were talking about drummers.

Ethan Iverson: Ich konnte nicht anders. Wir sprachen über Schlagzeuger.

BH: Well, what did he say?

Billy Hart: Gut, was sagte er?

EI: He said „Blackwell, who played the most truthful phrases.“

Ethan Iverson: Er sagte: „Blackwell, der die wahrhaftigsten Phrasen spielte.“

BH: How can you disagree with that?
—

Billy Hart: Wie kann man dem widersprechen?
—

EI: John Coltrane.

Ethan Iverson: John Coltrane.

BH: The first time I fell in love with John Coltrane was his solo on “All of You” from Miles’ ‘Round Midnight. I’ve talked to Gary Bartz about this, and he felt the same way—that this solo made us Coltrane fans, forever.
[…]

Billy Hart: Das erste Mal, dass ich mich in John Coltrane verliebte, war sein Solo in All of You von Miles‘ ’Round Midnight21). Ich habe mit Gary Bartz darüber gesprochen und er empfand es genauso – dass dieses Solo uns zu Coltrane-Fans machte, für immer.
[…]

BH: […] That’s when he said, “Don’t ask me to show you anything, because if I could show you, we would all be Max Roach.”

Billy Hart: […] Damals sagte er [Elvin Johns]: „Ersuche mich nicht, dir irgendetwas zu zeigen, denn wenn ich es dir zeigen könnte, würden wir völlig Max Roach sein.“

Anyway, I was into Coltrane…so much into Coltrane. Then at some point I realized one of the reasons I was going to see the band was the pleasure of watching McCoy catch up.

Wie auch immer, ich war in Coltrane … so sehr in Coltrane. Damals erkannte ich an einem Punkt, dass einer der Gründe, warum ich die Band sehen wollte, das Vergnügen war, zuzuschauen, wie McCoy aufholt.

EI: McCoy was playing better and better.

Ethan Iverson: McCoy spielte immer besser.

BH: Yeah. Not just technically, he always had that, but harmonically. I could see how the band was growing through the piano. Some people left John atGiant Steps, other people left him at A Love Supreme. Certainly many people left him at Meditations. But I was hanging in there! And I was hanging in there with Alice and Rashied in a very deep way. So much so, by this time, I was into Cecil Taylor and Sonny Murray.
[…]

Billy Hart: Ja. Nicht nur technisch, er hatte das schon immer, sondern harmonisch. Ich konnte sehen, wie die Band durch das Klavier wuchs. Einige Leute verließen John bei Giant Steps, andere Leute verließen ihn bei A Love Supreme. Natürlich verließen ihn viele Leute bei Meditations. Aber ich hielt durch! Und ich hielt bei Alice22) und Rashied23) in einer sehr tiefgehenden Weise durch. So sehr wie ich damals in Cecil Taylor und Sunny Murray war.
[…]

EI: One of the most beautiful things about the Coltrane legacy is that you ultimately don’t have the option to leave him at Giant Steps or A Love Supreme. You have to accept it all. He tells you very clearly that this is where it needs to go. A lot of people would prefer that those last two years didn’t have that kind of music, but he is there every day, telling you, “This is where this goes!”

Ethan Iverson: Eine der schönsten Sachen am Coltrane-Vermächtnis ist, dass du im Grunde genommen nicht die Möglichkeit hast, ihn bei Giant Steps oder A Love Supreme zu verlassen. Du musst alles akzeptieren. Er sagt dir sehr klar, dass es das ist, wohin zu gehen notwendig ist. Eine Menge Leute würden es vorziehen, wenn diese zwei letzten Jahre nicht diese Art von Musik hätten, aber er ist jeden Tag da und sagt dir: „Das ist es, wohin es geht!“

BH: Oh man…you are right.
[Laughter.]
[…]

Billy Hart: Oh Mann … du hast recht.
[Gelächter]
[…]

BH: […] The most popular drummer seemed to be Mickey Roker: he was the Lewis Nash of his day.
[…]

Billy Hart: […] Der populärste Schlagzeuger schien Mickey Roker gewesen zu sein: Er war der Lewis Nash seiner Zeit.
[…]

BH: […] How was I to know that Milt Jackson hated John Lewis and the music of the Modern Jazz Quartet? He hated the non-swingingness of it and everything about it.
[…]

Billy Hart: […] Wie hätte ich wissen können, dass Milt Jackson John Lewis und die Musik des Modern Jazz Quartet hasste? Er hasste deren Nicht-Swingen und alles daran.
[…]

BH: […] Tony Williams was very heavily criticized! There were no other drummers doing that style yet. Everybody plays like that now, but nobody played like that then.
[…]

Billy Hart: […] Tony Williams wurde sehr stark kritisiert! Es gab noch keinen anderen Schlagzeuger, der diesen Stil spielte. Jetzt spielt jeder so, aber damals spielte niemand so.
[…]

BH: […] Maxwell Roach. Wynton Kelly. Theodore Rollins. Those are English names, from the Caribbean element. They have an island heritage, American too of course, but those British names are from the islands, from the Caribbean. For me, as a drummer, I feel that they are closer to the source rhythmically. What always happens is these cats bring back some sort of rhythmic truth just when it is getting too harmonic. That’s why New Orleans is important, because it is the closest port to the islands. That is where Jelly Roll Morton got the rhythms. When you think about Rollins, he’s from there, and he plays these rhythms. Coltrane doesn’t play those rhythms, but Theodore does. [Sings some of “St. Thomas.”] Rollins imposed so much of that in post-bop that it has become a part of the tradition. Next time you listen to Sonny again, notice how much of those island rhythms he plays.

Billy Hart: […] Maxwell Roach, Wynton Kelly, Theodore Rollins24). Dies sind englische Namen, vom karibischen Element. Sie haben ein Insel-Erbe, ein amerikanisches natürlich auch. Aber diese britischen Namen sind von den Inseln, von den karibischen. Ich als ein Schlagzeuger empfinde es so, dass sie rhythmisch näher an der Quelle sind. Was stets passiert, ist: Diese Musiker bringen irgendwie eine rhythmische Wahrheit zurück, gerade wenn es zu harmonisch wird. Deshalb ist New Orleans wichtig, denn es ist der nächstgelegene Hafen zu den Inseln. Dort bekam Jelly Roll Morton seine Rhythmen. Wenn du an Rollins denkst: Er ist von dort und er spielt diese Rhythmen. Coltrane spielt nicht diese Rhythmen, aber Theodore tut es. [singt etwas von St. Thomas] Rollins führte so viel davon in den Post-Bop ein, dass es zu einem Teil der Tradition wurde. Wenn du dir das nächste Mal wieder Sonny25) anhörst, beachte, wie viel von diesen Insel-Rhythmen er spielt.

Also, Thelonious is an island name. I mean, it’s not Greek, is it? [Laughter.] „Bemsha Swing.“ It’s rhythm.

Auch Thelonious26) ist ein Insel-Name. Ich meine, er ist nicht griechisch, oder? [Gelächter]. Bemsha Swing27). Es ist Rhythmus.

Rhythm is at least equal to hamony in the scheme of human evolution. It’s just that the European concept (since it was so devoid of rhythm) related harmony to emotion so clearly that it used to seem like the only way to do it. At this point, we know differently: obviously rhythm can give you that same emotional value.

Rhythmus ist gegenüber der Harmonie zumindest gleichwertig im Schema der menschlichen Entwicklung. Es ist bloß, dass das europäische Konzept (weil es so ohne Rhythmus war) Harmonie so klar auf Emotion bezog, dass es wie der einzige mögliche Weg aussah. An diesem Punkt wissen wir es besser: Rhythmus kann einem offensichtlich denselben emotionalen Wert geben.

EI: I think my profound attraction to jazz is that is the precise intersection of both values.

Ethan Iverson: Ich denke, meine tiefgreifende Begeisterung für Jazz ist genau der Schnittpunkt der beiden Werte.

BH: Right. That’s what jazz is.

Billy Hart: Richtig. Das ist es, was Jazz ist.

EI: On my instrument, it could not be more literal. When you listen to Jelly Roll Morton or James P. Johnson, you are listening to the collision of 2,000 years of heritage from two different continents.

Ethan Iverson: Auf meinem Instrument könnte es nicht buchstäblicher sein. Wenn man Jelly Roll Morton oder James P. Johnson hört, dann hört man den Zusammenstoß von 2000 Jahren des Erbes aus zwei unterschiedlichen Kontinenten.

BH: James P., he was rough, man. A bad cat. Anyway, this keeps the rhythm honest, especially anytime we want to have some kind of a “designer” rhythm. [laughter.]
[…]

Billy Hart: James P., er war rau, Mann. Er war ein schlimmer Musiker. Wie auch immer, das hält den Rhythmus ehrlich, speziell immer dann, wenn wir irgendeine Art von einem „Designer“-Rhythmus haben wollen. [Gelächter]
[…]

BH: An upbeat is not the “and of one” or the “and of two,” it’s a part of a triplet. It just sounds like an upbeat, since it’s so close. Elvin often played the last two of the triplet, and Higgins just the last. Where it gets deep is how Higgins ride cymbal is like the cascara—almost an even eighth-note—and his left hand is playing the triplet. Elvin has something similar, except for him it’s harder to define. And when you go back to see how Art Blakey or Philly Joe did it, you realize that this element is crucial to what we call swing. And some cats, like Roker or whoever have this so naturally. And they talk about it that way, too: “Man, how are you going to explain that? That is some natural shit. You can’t explain that academically.“

Billy Hart: Ein Up-Beat ist nicht das „Und der Eins“ oder das „Und der Zwei“. Es ist Teil einer Triole. Es klingt nur wie ein Up-Beat, da es so nahe daran ist. Elvin spielte oft die letzten beiden Schläge der Triole und Higgins einfach den letzten. Tiefgehend wird es, wie das Ride-Becken von Higgins der Cascara ähnelt – fast eine gleichmäßige Achtel-Note – und seine linke Hand spielt die Triole. Und wenn man zurückgeht, um zu sehen, wie Art Blakey oder Philly Joe es machten, dann erkennt man, dass dieses Element entscheidend ist für das, was wir Swing nennen. Und manche Musiker, wie Roker oder wer auch immer, haben das so natürlich drauf. Und sie sprechen darüber auch in dieser Weise: „Mann, wie willst du das erklären? Das ist ein natürlicher Scheiß. Du kannst das nicht akademisch erklären.“

EI: There certainly isn’t the right language in place to talk about it.

Ethan Iverson: Es ist nicht die richtige Sprache vorhanden, um darüber zu sprechen.

BH: Well, their way of looking at it was that it was impossible! It was so “from osmosis,” so “culturally ingrained.”
[…]

Billy Hart: Nun, ihre Betrachtungsweise war, dass das unmöglich ist! Es war „von Osmose“, also „kulturell eingefleischt“.
[…]

EI: I recall that you once told me that you thought the backbeat was a commercial simplification of the clavé.

Ethan Iverson: Ich erinnere mich, dass du mir einmal gesagt hast, dass du denkst, der Backbeat war eine Vereinfachung der Clave.

BH: What! Did I tell you that? Do I really mean that? [Pause.] Let me put that another way: I hear the second-line, which is clavé, in all jazz. The backbeat seems pretty simple compared to something as vast as God!

Billy Hart: Was! Habe ich dir das gesagt? Meine ich das wirklich? [Pause] Lass es mich auf andere Weise sagen: Ich höre die Second-Line, die die Clave ist, in allem Jazz. Der Backbeat erscheint als ziemlich simpel im Vergleich zu etwas, das so gewaltig wie Gott ist!

The clavé (and all the great Latin rhythms associated with the clavé) is always four and six at the same time, or rather, triplet and binary at the same time.

Die Clave (und all die großartigen Latin-Rhythmen, die mit der Clave verbunden sind) sind immer 4 und 6 gleichzeitig oder eher Triole und binär gleichzeitig.

EI: Just like you were saying about Elvin and Higgins just now.

Ethan Iverson: Genau wie du gerade über Elvin und Higgins gesagt hast.

BH: Exactly! I told Higgins that I had seen it: “Goddamn, Higgins! You and Elvin are playing the same thing!”

Billy Hart: Exakt! Ich habe Higgins gesagt, dass ich es gesehen habe: „Gottverdammt, Higgins! Du und Elvin, ihr spielt dieselbe Sache!“

Higgins said: “You gotta remember, I was with Coltrane first. Elvin took my place.”
[…]

Higgins sagte: „Erinnere dich: Ich war zuerst bei Coltrane. Elvin übernahm meinen Platz.“
[…]

EI: What an incredible story. It’s like a Frankie and Johnny-type ballad.

Ethan Iverson: Was für unglaubliche Geschichte28). Sie ist wie eine Frankie-und-Johnny-Art Ballade.

BH: Yes, or like Robert Johnson or James Reese Europe…

Billy Hart: Ja, oder wie Robert Johnson oder James Reese Europe…

EI: See, a story like this is real window into the reality of—whatever you want to call it—the jazz life, if not jazz music, period. You know, I’m a white guy who grew up in the cornfields of Middle America. When I studied this music off of records as a kid, there was no way for me to learn about the cauldron that this music came out of.

Ethan Iverson: Schau, eine Geschichte wie diese ist ein echtes Fenster in die Realität des – wie immer man es nennen will – des Jazz-Lebens, wenn nicht der Jazz-Musik, Punkt. Du weißt, ich bin ein weißer Typ, der in den Kornfeldern des mittleren Amerika aufwuchs. Als ich als Bursche diese Musik anhand von Platten studierte, gab es für mich keine Möglichkeit, etwas über den Vulkankrater zu erfahren, aus dem diese Musik kam.

You might buy a Lee Morgan record on Blue Note, but the liner notes are not going to give you much of an idea about the reality! I mean, Leonard Feather?

Man mag eine Lee-Morgan-Platte auf Blue-Note kaufen, aber der Begleittext wird einem nicht viel an Vorstellung von der Realität vermitteln! Ich meine, Leonard Feather?

BH: Right! Right! [Laughter.] I remember running into Morgan at The Showboat one time. The Showboat had two flights of stairs, kind of like Smalls—a few more steps down after the place where they take your money. Well, Morgan was there sitting on the stairs where the tickets were taken, nodding. I began talking to him about Mickey Bass, who I think was just playing with Art Blakey. Then I asked him about The Sidewinder, and he said, “Yeah, man, ain’t that a bitch? I played all this hip music, and we threw this other shit together just to finish out the record, and that becomes the hit. My first hit had to be some dumb shit like that.”

Billy Hart: Genau! Genau! [Gelächter] Ich erinnere mich, einmal Morgan in The Showboat über den Weg gelaufen zu sein. The Showboat hatte zwei Treppen, wie das Smalls29) – ein paar Stiegen hinunter nach der Stelle, wo sie dir das Geld abnehmen. Nun, da saß Morgan auf den Stiegen, wo die Karten abgenommen werden, schlafend. Ich begann, mit ihm über Mickey Bass zu reden, der, ich denke, gerade bei Art Blakey spielte. Dann fragte ich ihn über The Sidewinder und er sagte: „Ja Mann, so ein Mist! Ich spielte all diese hippe Musik und wir mischten diesen anderen Scheiß dazu, einfach um die Platte abzuschließen, und das wird der Hit. Mein erster Hit musste ein dummer Scheiß wie das sein.“

EI: Of course, then they started putting a tune like that on every Blue Note record. There are a thousand tunes that emulated “The Sidewinder.“

Ethan Iverson: Natürlich begannen sie dann, ein Stück wie dieses auf jede Blue-Note-Platte zu geben. Es gibt an die tausend Stücke, die The Sidewinder nachahmten.

BH: Yeah. But that first tune is still the one, because there goes Higgins with that cascara again! Just like Roker. They used those guys like Higgins and Roker because they could still make hit records without having to subscribe fully to the rock and roll formula. See, as long as they could do that, they didn’t feel like they had fallen to playing rock and roll.

Billy Hart: Ja. Aber dieses erste Stück ist doch das spezielle, denn hier spielt Higgins wieder diese Cascara! Genau wie Roker. Sie setzten Typen wie Higgins und Roker ein, weil sie immer noch Hit-Platten machen konnten, ohne komplett das Rock-and-Roll-Rezept zu abonnieren. Schau, so lange sie das machen konnten, fanden sie nicht, dass sie in das Rock-and-Roll-Spielen abgeglitten sind.

EI: It’s true: the backbeat didn’t really appear on jazz records until the seventies.
[…]

Ethan Iverson: Das ist wahr: Der Backbeat tauchte bis zu den 1970ern nicht wirklich auf Jazz-Platten auf.
[…]

BH: […] One of the things that I feel about rhythm is that it can be played close together…but it can be really beautiful if you space it out and still can make it swing.
[…]

Billy Hart: […] Eines der Dinge, die ich beim Rhythmus empfinde, ist, dass es dicht beieinander gespielt werden kann … Aber es kann wirklich schön sein, wenn man es ausdünnt, und man kann es doch zum Swingen bringen.
[…]

EI: I think Garrison is underrated by the jazz world overall.

Ethan Iverson: Ich denke, Garrison30) wird in der Jazz-Welt im Großen und Ganzen unterbewertet.

BH: Well, definitely that!

Billy Hart: Ja, absolut!

EI: I even feel like a lot of the cats playing jazz in the seventies and eighties loved Trane, McCoy, and Elvin, but not Garrison.

Ethan Iverson: Mir kommt sogar vor, dass viele der Musiker, die in den 70ern und 80ern spielten, Trane31), McCoy und Elvin liebten, aber nicht Garrison.

BH: But now, things are getting to be a little different.
[…]

Billy Hart: Aber heute ändern sich die Dinge ein wenig.
[…]

BH: […] I so believe in tradition that I believe there is a logical solution for even the most “out” music: that there is always something to find to make the avant-garde presentable.
[…]

Billy Hart: […] Ich glaube so an die Tradition, dass ich glaube, es gibt selbst für die „außenseiterischte“ Musik eine logische Lösung – dass sich immer etwas finden lässt, um die Avantgarde präsentabel zu machen.
[…]

Late January or early February 2008:

EI: Do you regard yourself as a bebop drummer?

Ende Jänner oder Anfang Februar 2008:

Ethan Iverson: Betrachtest du dich selbst als Bebop-Schlagzeuger?

BH: Well, I’m trying, I’m learning. I’m still discovering more and more things, day by day, about how intricate and perfect it is.

Billy Hart: Nun, ich versuche es, ich lerne. Ich entdecke immer noch immer mehr Dinge, Tag für Tag, darüber, wie kompliziert und perfekt es ist.

As much as I loved and respected Tony Williams from listening to the records and hearing him play with Miles, it wasn’t until I started teaching that I realized how much basic knowledge about the instrument he really had.

So sehr ich Tony Williams vom Hören der Platten und seines Spielens mit Miles her liebte und respektierte, so erkannte ich doch erst, als ich mit dem Unterrichten begann, wieviel grundlegendes Wissen über das Instrument er wirklich hatte.

Now I said basic, but that’s not really the best word. I have a certain paranoia that a lot of guys don’t know a lot about jazz drumming and think they do. So they’ll use a word like “basic.” Art Farmer used the word basic, but I think a better word is "traditional": traditional knowledge, knowledge of the history. Just to say "basic" doesn’t really cover it. So Tony had this traditional knowledge that was almost unbelievable for a kid of sixteen, seventeen years old.
[…]

Ich sagte jetzt „grundlegend“, aber das ist nicht wirklich das beste Wort. Ich habe eine gewisse Paranoia, dass eine Menge Typen nicht viel über das Jazz-Schlagzeugspiel wissen, aber denken, sie würden es. So verwenden sie ein Wort wie „grundlegend“. Art Farmer verwendete das Wort „grundlegend“, aber ich denke, ein besseres Wort ist „traditionell“: traditionelles Wissen, Wissen über die Geschichte. Einfach „grundlegend“ zu sagen, deckt es nicht wirklich ab. Tony hatte also dieses traditionelle Wissen, das beinahe unglaublich war für einen sechzehn-, siebzehnjährigen Burschen.
[…]

BH: Back to bebop drumming: There is a formula I’ve put together from some things that Stan Getz told me. You know, Stan Getz, he’s such a rival… he’d try to break people. And he could. Because he had so much experience and he played so good all the time. So for about six months, he put his arm around my shoulders and said, “Billy, this is one of the greatest musical experiences I’ve had.” And then one time, we got off the bandstand, he put his arm around my shoulders and said, “You know, Billy, if anyone knows what you’re trying to do, God knows that I know what you’re trying to do. But man, it’s just not working.”

Billy Hart: Zurück zum Bebop-Schlagzeug-Spiel: Es gibt eine Formel, die ich aus Dingen zusammengesetzt habe, die mir Stan Getz sagte. Du weißt, Stan Getz, er war so ein Konkurrent … Er versuchte Leute zu brechen. Und er konnte es. Denn er hatte so viel Erfahrung und er spielte stets so gut. Also ungefähr sechs Monate legte er seinen Arm um meine Schultern und sagte: „Billy, das ist eine der großartigsten musikalischen Erfahrungen, die ich hatte.“ Und dann verließen wir einmal die Bühne, er legte seinen Arm um meine Schultern und sagte: „Du weißt, Billy, wenn irgendwer weiß, was du zu machen versuchst, Gott weiß, dass ich weiß, was du zu machen versuchst. Aber Mann, es funktioniert einfach nicht.“

He ended up coming up with some phrases that I still use to this day. He said, “Undulate, motherfucker, undulate.” Now, when I say that to students, they say, “Well, what does that mean?” And I say, “Well, man, look it up in the dictionary. Investigate this.”

Letzten Endes kam er mit einigen Ausdrücken daher, die ich heute noch verwende. Er sagte: „Unduliere, Motherfucker, unduliere.“ Nun, wenn ich das zu Studenten sage, sagen sie: „Nun, was heißt das?“ Und ich sage: „Nun Mann, schau im Lexikon nach! Erforsche das!“

Have you ever seen a definition of undulation? It means waves – waves of energy, you can see it moving on a graph. Reminds me of, when you’re in a hospital, and you look at the screen, and it’s going like that – you’re alive. If it’s going like this, you’re dead. That’s what undulation means.

Hast du je eine Definition von Undulation gesehen? Es bedeutet Wellen – Wellen von Energie. Du kannst es in einem Diagramm sehen, wie es sich bewegt. Es erinnert mich daran, wenn man in einem Krankenhaus ist und auf einen Bildschirm schaut, und es läuft so … man ist am Leben. Wenn es so verläuft, ist man tot. Das ist es, was Undulation bedeutet.32)

Now, how did I interpret that for the cymbal ride? What it was – and I think I’m pretty close to it -- is the shuffle, because it covers both the two and three.

Nun, wie interpretierte ich das für das Ride-Becken-Spiel? Was es war – und ich denke, ich bin ziemlich nahe dran –, das ist der Shuffle, denn es umfasst sowohl die Zwei als auch die Drei.

Okay, so you say “bebop...”

Okay, du sagst also „Bebop“ …

You have these upbeats, bing, bing, bing, bing-KA-bing, bing-KA-bing. The tendency, I guess from a European classical perspective, is to say, okay, the upbeats are the “and” of one, the “and” of two, the “and” of three. [Even eighths.] Well, in jazz, that upbeat is part of a triplet. In other words, a perfect upbeat triplet is a shuffle. It’s that upbeat – da-DUT, da-DUT, da-DUT. So that’s what Stan was trying to tell me.

Du hast diese Up-Beats, bing, bing, bing, bing-KA-bing, bing-KA-bing. Ich nehme an, aus einer europäischen klassischen Perspektive würde man sagen: Okay, die Up-Beats sind das „Und“ der Eins, das „Und“ der Zwei, das „Und“ der Drei. [Gleichmäßge Achteln] Nun, im Jazz ist dieser Up-Beat Teil einer Triole. In anderen Worten: Eine perfekte Up-Beat-Triole ist ein Shuffle. Es ist dieser Up-Beat – da-DUT, da-DUT, da-DUT. Das also versuchte mir Stan Getz zu sagen.

EI: Having four and six at the same time, which of course is an African type of thing.

Ethan Iverson: Vier und Sechs gleichzeitig zu haben, das ist natürlich eine afrikanische Art von Sache.

BH: There’s no reason to discuss this from any other perspective. We’re talking about so-called “jazz” because of the Afro-American contribution. Purely. You can’t have an Afro-American contribution if it comes from China.

Billy Hart: Es gibt keinen Grund, das aus einer anderen Perspektive zu diskutieren. Wir sprechen über den so genannten „Jazz“ wegen des afro-amerikanischen Beitrags. Rein deshalb. Man kann keinen afro-amerikanischen Beitrag haben, wenn er aus China käme.

EI: Is it too reductionist to say that to undulate, you need to imply both the four and the six at the same time?

Ethan Iverson: Ist es zu reduktionistisch, zu sagen, dass man gleichzeitig die Vier und die Sechs einbeziehen muss, um zu undulieren?

BH: Yeah, that sounds right. Definitely. Something like that. I have to think about how to answer that more specifically, but the answer is yes. But also what it does is that it creates a texture, a texture that feels good, that breathes. When people talk about keeping time, they talk about how good it feels. How good it feels – that implies a texture. And having a simultaneous two and three is one of the most clear ways of producing that texture that people like.

Billy Hart: Ja, das klingt richtig. Absolut. Irgend so etwas wie das. Ich muss darüber nachdenken, wie das spezifischer zu beantworten ist, aber die Antwort ist ja. Aber was es auch macht, ist, dass es eine Textur schafft, eine Textur, die sich gut anfühlt, die atmet. Wenn Leute über das Bewahren der Time sprechen, dann sprechen sie darüber, wie gut es sich anfühlt. Wie gut es sich anfühlt. Das setzt eine Textur voraus. Und ein gleichzeitiges Zwei-und-Drei zu haben, ist eine der klarsten Arten, diese Textur hervorzubringen, die die Leute mögen.

I mean, there’s all kinds of textures, but the one that seems to be more classic, and of a higher level or class, is Billy Higgins playing with Cedar Walton. And before that, the impression I get from talking to people is that that’s what they got from Philly Joe. And then when I talk to people older than that, they’ll say Kenny Clarke. They stop talking about any full-blown European concept of technique, and they talk about texture, how it feels, how it falls.

Ich meine, es gibt alle Arten von Texturen, aber jene, die klassisch und auf hohem Niveau oder in hoher Klasse zu sein scheint, ist Billy Higgins Spiel bei Cedar Walton. Und davor – der Eindruck, den ich aus Gesprächen mit Leuten bekomme, ist, dass es das ist, was sie von Philly Joe erhielten. Und wenn ich mit noch älteren Leuten spreche, dann nennen sie Kenny Clarke. Sie hören auf, über ein komplett europäisches Konzept von Technik zu sprechen, und sprechen über Textur – wie es sich anfühlt, wie es fällt.

So when I play, I try to emulate that as far as I understand it. And so then I get complements from people, say somebody like Ben Street – you know, he doesn’t really describe what it is he likes about my playing, but I feel like it helps acoustically, it helps people who play acoustic instruments particularly.

Wenn ich also spiele, dann versuche ich das, soweit ich es verstehe, nachzuahmen. Und ich bekomme dann Komplimente von Leuten, etwa von jemandem wie Ben Street. Weißt du, er beschrieb nicht wirklich, was er an meinem Spiel mag, aber mir kam vor, es hilft akustisch, es hilft besonders Leuten, die akustische Instrumente spielen.

Like when Bob Hurst first joined Charles Lloyd’s band. After the first night, he said, “Man, I can say a lot of things, but one thing for sure, you certainly know how to play with a bass player.” So I assumed, between him and Ben, that’s what he means, that texture that works acoustically.

Oder, als sich Bob Hurst der Band von Charles Lloyd anschloss. Nach der ersten Nacht sagte er: „Mann, ich kann eine Menge sagen, aber eines bin ich mir sicher, du weißt echt, wie man mit einem Bassisten spielt.“ Ich nahm also in Verbindung von ihm und Ben an, dass es das war, was er meint, diese Textur, die akustisch funtkioniert.

And I think that goes back to the lesson I got from Stan, that Lester Young thing… you know, supposedly Lester Young would tell guys, “Don’t give me none of those bombs, just give me some titi-boom, titi-boom.”

Und ich denke, das geht auf die Lektion zurück, die ich von Stan erhielt, auf diese Lester-Young-Sache … Du weißt, angeblich sagte Lester Young den Typen: „Gib mir keine dieser Bomben, gib mir bloß etwas Titi-bum, Titi-bum.“

At Dewey Redman’s funeral – you were there – you know everyone played and everything, and then at the last minute Roy Haynes got up and played. I expected to hear some traditional Roy Haynes, with that kind of Latin cascara he has for a ride beat, but they just played this medium blues.

Auf Dewey Redmans Beerdigung – du warst dort – du weißt, jeder spielte und alles, und in der letzten Minute stand Roy Haynes auf und spielte. Ich erwartete, irgendeinen traditionellen Roy Haynes zu hören, mit dieser Art von lateinamerikanischer Cascara, die er für einen Ride-Beat hat, aber sie spielten einfach diesen mittelschnellen Blues.

EI: That was one of the most swinging things I’ve ever heard.

Ethan Iverson: Das war eine der swingendsten Sachen, die ich je gehört habe.

BH: Man, did you hear that?

Billy Hart: Mann, hast du das gehört?

EI: It was incredible.

Ethan Iverson: Es war unglaublich.

BH: That texture, that he had that, and in the back of all this other stuff he’s got it, just a basic understanding of that texture.

Billy Hart: Diese Textur, die er da hatte, und hinter all dem anderen Zeug – er hatte es drauf, einfach ein grundlegendes Verständnis von dieser Textur.

So, okay, that’s undulation, right. And that undulation creates this texture that some people, you know, they’ll say “that feels good.” Even when you say “grooving” or “swinging,” it goes away from accepting it as a meditative or therapeutic kind of feeling.

Also okay, das ist Undulation, genau. Und diese Undulation erzeugt diese Textur, die einige Leute … du weißt, sie sagen: „Das fühlt sich gut an.“ Selbst wenn man „grooven“ oder „swingen“ sagt, geht das weg davon, es zu akzeptieren als ein meditatives oder therapeutisches Gefühl.

EI: For that texture, do you need to feather the bass drum?

Ethan Iverson: Für diese Textur, musst du dazu die Bass-Trommel befiedern33)?

BH: Yeah, well, I’m still working with that. As we’re talking about it, I’m still asking people about it, because those earlier jazz guys were definitely somewhere between the 2/4 and the ostinato thing that went down, starting with the tuba, and then onto the trombone, and then the contrabass. The contrabass comes really late in the game, but it’s the connection with that where doing stuff is the bass drum. That pattern you can take all the way back to Africa, although we haven’t got past Brazil yet…there’s a few of these patterns that are so old – they’re in the Second Line, in basic jazz drumming, and also in Afro-Caribbean music, Cuban music, and Brazilian music. Identical! The exact same pattern.

Billy Hart: Ja, nun, ich arbeite immer noch damit. Wie wir darüber gesprochen haben, befrage ich immer noch Leute darüber, denn diese früheren Jazz-Typen lagen definitiv irgendwo zwischen der 2/4- und der Ostinato-Sache, die ablief, beginnend mit der Tuba und dann auf der Posaune und dann der Kontrabass. Der Kontrabass kommt wirklich spät ins Spiel, aber es ist die Verbindung damit, wo das Zeug auf der Bass-Trommel gemacht wurde. Dieses Pattern kann man zurück bis nach Afrika verfolgen, obwohl wir noch nicht zurück bis vor Brasilien gelangt sind … Manche dieser Patterns sind so alt – Es gibt sie in der Second-Line, im grundlegenden Jazz-Schlagzeug-Spiel und auch in der afro-karibischen Musik, der kubanischen Musik und in brasilianischer Musik. Identisch! Genau das gleiche Pattern.

It’s interesting. I don’t know if it was you or Ben that said it yesterday, but he didn’t say it right. He just said the American, uh, “commercial” version of it. He just called it the “Charleston.”

Es ist interessant. Ich weiß nicht, ob es du oder Ben war, der es gestern sagte, aber er sagte es nicht richtig. Er sagte einfach, die amerikanische, ah, „kommerzielle“ Version davon. Er nannte es einfach „Charleston“.

EI: Oh, that was me.

Ethan Iverson: Oh, das war ich.

BH: If we call it the “Charleston,” if we put an American name on it, okay, then we don’t even know the real name for it, because it’s African. And that same beat, that same pattern, that same system is the thing I’m talking about, in all of these countries.

Billy Hart: Wenn wir es den „Charleston“ nennen, wenn wir dem einen amerikanischen Namen geben, okay, dann kennen wir nicht einmal den richtigen Namen davon, denn es ist afrikanisch. Und derselbe Beat, dasselbe Pattern, dasselbe System ist die Sache, über die ich spreche, in all diesen Ländern.

EI: I personally don’t object to using the word “Charleston” because it was James P. Johnson’s most famous song.

Ethan Iverson: Ich persönlich lehne es nicht ab, dafür das Wort „Charleston“ zu verwenden, denn es war James P. Johnsons berühmetester Song.

BH: Really?

Billy Hart: Echt?

EI: Yeah! So at least there’s that.

Ethan Iverson: Ja! So gibt es das also zumindest.

BH: Interesting. I’ll keep that in mind.

Billy Hart: Interessant. Ich werde das beachten.

So now we got patterns, concepts, of course, that cause – I was gonna say "imply," but I’m going to go so far as to say "cause" – a texture. But it also causes changes of mood. Psychologically. There’s a color to the bass drum that alters your mood. It offers a certain kind of psychological depth.

Nun haben wir also Patterns, Konzepte gewiss, die erzeugen – ich wollte „implizieren“ sagen, aber ich gehe soweit, „erzeugen“ zu sagen – eine Textur. Aber es erzeugt auch Veränderungen der Stimmung. Psychologisch. Es gibt bei der Bass-Trommel eine Farbe, die deine Stimmung wandelt. Sie bietet eine gewisse Art von psychologischer Tiefe.

So now, the question of studying it is, when, and how, and for what reason, does it first go from 2/4 to 4/4? And I’m still investigating that.

Die Frage des Studierens von dem ist nun also, wann, wie und aus welchem Grund geht es zuerst von 2/4 zu 4/4? Und ich erforsche das noch immer.

You know, you ask a lot of people, and they say, “Well, Pops Foster, Walter Page, boom boom boom.” But I asked Buster Williams one time, and he said, “I think the bass player got it from the drums.” I had never considered that! So anyway, I’m still investigating.
[…]

Weißt du, du befragst eine Menge Leute und sie sagen: „Nun, Pops Foster, Walter Page, bum bum bum.” Aber ich fragte Buster Williams einmal und er sagte: „Ich denke, der Bassist bekam es von den Trommeln.“ Ich hatte das nie erwogen! Also wie auch immer, ich erforsche das noch.
[…]

BH: […] So, anyway, the feathering of the bass drum, it creates that depth, that mood. It affects people psychologically immediately. When you think about Elvin Jones, you think about that depth. When you think about Art Blakey, he has that depth, that bass drum depth. And of course, there are subtle versions of it, depending on how smooth the texture is: is it cotton, is it silk, and so on.

Billy Hart: […] Also wie auch immer, das Befiedern der Bass-Trommel erzeugt diese Tiefe, diese Stimmung. Es berührt die Leute unmittelbar psychologisch. Wenn man an Elvin Jones denkt, dann denkt man an diese Tiefe. Wenn man an Art Blakey denkt, er hat diese Tiefe, diese Bass-Trommel-Tiefe. Und es gibt natürlich subtile Versionen davon, abhängig davon, wie weich die Textur ist: Ist sie Baumwolle, ist sie Seide und so weiter.

EI: When you hear the masters feathering the bass drum, do you hear an implied clavé?

Ethan Iverson: Wenn du das Bass-Trommel-Befiedern der Meister hörst, hörst du da eine implizierte Clave?

BH: Well, yeah! Because if you just do that [taps quarter notes] like a metronome, that’s cold, that’s like a straight line, that’s death.

Billy Hart: Nun, ja! Denn wenn du das [klopf Viertel-Noten] einfach wie ein Metronom machst, ist das kalt, ist es wie eine gerade Linie, ist das tot.

EI: The first time you told me that you’ve always heard the clavé in the normal jazz swing time, I had no idea what you were talking about. But then I heard “Bags’ Groove” with Percy Heath and Kenny Clarke, and I had a glimmer of what you were talking about.

Ethan Iverson: Als du mir zum ersten Mal gesagt hast, dass du immer die Clave in der normalen Jazz-Swing-Time gehört hast, hatte ich keine Ahnung, wovon du redest. Aber dann hörte ich Bag’s Groove mit Percy Heath und Kenny Clarke und ich hatte einen Schimmer, wovon du sprachst.

BH: Okay, well, see, going back to the undulation factor – the upbeats and whatever – that’s a system passed down for maybe millions of years. I tell my students, “It was around when we got here, and it’ll be here when we go.” The clavé is another word for God, as far as I’m concerned – it’s always been here, and it’ll always be here.

Billy Hart: Okay, gut, schau, gehen wir zurück zum Undulations-Faktor – dem Up-Beat und was auch immer: Das ist ein System, das vielleicht seit Millionen von Jahren weitergereicht wurde. Ich sage meinen Studenten: „Es war da, als du hier her kamst, und es wird da sein, wenn wir gehen.“ Die Clave ist ein anderes Wort für Gott, soweit es mich angeht. Sie war immer schon da und wird es immer sein.

So that system of that upbeat, which causes this mood and change of textures and all of that, is referred to in Spanish as clavé. Clavé means "key." Now – what other reason would you call a pattern, the "key?" In other words, we call it clavé, but that’s a Spanish word; if we were saying clave in English, we would be playing the key. The key to what?

Dieses System von diesem Up-Beat, der diese Stimmung und Veränderung der Textur und all das erzeugt, wird im Spanischen als Clave bezeichnet. Clave bedeutet „Schlüssel“. Nun, aus welchem anderen Grund würdest du ein Pattern „Schlüssel“ nennen? Mit anderen Worten: Wir nennen es Clave, aber das ist ein spanisches Wort. Wenn wir Clave auf Englisch sagen würden, dann würden wir den Schlüssel spielen. Den Schlüssel zu was?

EI: The key to life!

Ethan Iverson: Den Schlüssel zum Leben!

BH: You know what I’m saying?!

Billy Hart: Du weißt, was ich sage?!

So this system of upbeats that causes this texture, is the key. It isn’t just [taps quarter notes]. In fact, if you did that, your foot would get tired! It has to be [sings and taps irregular pattern]. And that’s what feathering the bass drum is – it’s not just "boom, boom, boom, boom"; it’s [sings clavé on “boom”]. That’s how it keeps that roundness.

Dieses System aus Up-Beats, das diese Textur verursacht, ist der Schlüssel. Es ist nicht einfach [klopft Viertel-Noten]. Wenn du das tatsächlich machst, würde dein Fuß müde werden! Es muss sein [singt und klopft ein irreguläres Pattern]. Und das ist es, was das Befiedern der Bass-Trommel ist. Es ist nicht einfach „bum, bum, bum, bum“. Es ist [singt die Clave über dem „Bum“]. So bewahrt es diese Rundheit.

So, that's the way the clavé is in the bass drum...but the clavé is in the snare drum too! The bebop stuff seems to be how you mesh one with the other. Because when you add the European contribution, the harmonic thing, it’s like the bass drum works with the bass clef, and the snare drum works with the treble clef.

Das ist also die Art und Weise, wie die Clave in der Bass-Trommel ist … Aber die Clave ist auch in der Snare-Trommel! Das Bebop-Zeug scheint das zu sein, wie du das eine mit dem anderen verzahnst. Denn wenn du den europäischen Beitrag dazu gibst, die harmonische Sache, ist es so, als würde die Bass-Trommel mit dem Bass-Schlüssel arbeiten und die Snare-Trommel mit dem Violin-Schlüssel.

You gotta realize that the ride cymbal doesn’t really come into existence until around Kenny Clarke. Basically, that means that the ‘40s is really when the ride cymbal establishes itself. At that point, the ride cymbal is the bass drum, but it has a high pitch, which means that you have a tendency to say that it’s a treble clef instrument. But it’s not – it’s a bass clef instrument. That’s why the cymbal is so important with the contrabass, I think, in this process.

Man muss realisieren, dass das Ride-Becken bis ungefähr Kenny Clarke nicht wirklich existent wird. Im Grunde bedeutet das, dass es wirklich die 1940er Jahre sind, in denen sich das Ride-Becken etabliert. An diesem Punkt ist das Ride-Becken die Bass-Trommel, aber es hat eine hohe Tonhöhe, was bedeutet, dass man eine Tendenz hat, zu sagen, dass es ein Violin-Schlüssel-Instrument ist. Aber es ist nicht … Es ist ein Bass-Schlüssel-Instrument. Deshalb ist das Becken so wichtig mit dem Kontrabass, ich denke, in diesem Prozess.

Even if you don’t play the bass drum, if you don’t realize that the cymbal functions the same way the bass does with the bass clef of the ensemble, then it’s like you’re driving a car that is out of alignment. That’s what happens a lot of times when guys just play the cymbal...and they work on the cymbal...and they go searching for the right-sounding cymbal...when in fact, if you played the rhythm right you could play it on this [taps seat]. Then it’s going to cause what you need to get.

Selbst wenn man nicht die Bass-Trommel spielt: Wenn man nicht realisiert, dass das Becken auf dieselbe Weise funktioniert, wie es der Bass mit dem Bass-Schlüssel des Ensembles tut, dann ist das so, als würde man ein Auto lenken, das aus der Spur ist. Das geschieht oft, wenn Typen bloß das Becken spielen … und sie arbeiten am Becken … und sie suchen nach dem richtig klingenden Becken … Wenn man den Rhythmus richtig spielen würde, dann könnte man ihn auf dem [tippt auf den Sitz] spielen. Dann wird es hervorbringen, was man braucht.

EI: I’ve been in the corner of the Vanguard watching your bass drum and ride cymbal, and there are times when you’re not feathering --

Ethan Iverson: Ich war im Eck des Vanguard und beobachtete deine Bass-Trommel und dein Ride-Becken, und es gibt Zeiten, in denen du nicht befiederst …!

BH: -- most of the time I’m not feathering --

Billy Hart: … die meiste Zeit befiedere ich nicht …

EI: -- but it sounds like you are, because the cymbals have that depth. Elvin talks somewhere about playing bass drum in the marching band, and how he felt like that’s what gave him good time, just lining up all of everyone playing the bass drum.

Ethan Iverson: … aber es klingt so, als würdest du, denn die Becken haben diese Tiefe. Elvin spricht irgendwo über das Spielen der Bass-Trommel in der Marschkapelle und wie er fühlte, dass das, was ihm gute Time gab, darin bestand, dass einfach alles von jedem auf das Spiel der Bass-Trommel ausgerichtet war.

BH: Yeah, well, that’s the original drumset. If you go back and check out the Second Line: it came out of the marching band, came out of the people of African descent who happened to play European instruments, even European percussion instruments, because they weren’t allowed to have their own drums. So after the Civil War – you know, some cats were marching with guns, and other cats were marching with their trumpet – well anyway, so after the war, there were all these instruments laying in the field, even if they move the bodies, there were drums and trumpets just laying in the ground. So cats would pick these up, start playing ‘em.

Billy Hart: Ja, gut, das ist das ursprüngliche Drumset. Wenn du zurück gehst und dir die Second-Line anschaust: Sie kam von den Marschkapellen her. Sie kam von den Leuten afrikanischer Herkunft her, die zufällig europäische Instrumente spielten, sogar europäische Perkussions-Instrumente, denn es war ihnen nicht erlaubt, ihre eigenen Trommeln zu haben. Nach dem Bürgerkrieg also – du weißt, manche Musiker marschierten mit dem Gewehr und andere Musiker marschierten mit ihrer Trompete – gut, wie auch immer, nach dem Bürgerkrieg also gab es all diese Instrumente, die auf dem Feld lagen. Selbst wenn sie die Körper wegschoben, gab es da Trommeln und Trompeten, die einfach auf dem Boden lagen. Musiker hoben sie also auf und begannen sie zu spielen.

And that’s where the original bands begin. That’s where European instrumentation comes in. They had a guy playing the cymbal, a guy playing the bass drum, and a guy playing the snare drum. After a while, after it got down to less cats doing it, the guy that played the bass drum also played a cymbal – he had a cymbal on top of the bass drum and he played that with his left hand. That’s why, even today, New Orleans cats play that sort of Vernell Fournier Second Line beat with their left hand.

Und das ist es, wo die ursprünglichen Bands beginnen. Das ist es, wo die europäische Instrumentation hereinkommt. Sie hatten einen Typen, der das Becken spielt, einen Typen, der die Bass-Trommel spielt, und einen Typen, der die Snare-Trommel spielt. Nach einer Weile, nachdem das weniger Musiker taten, spielte der Typ, der die Bass-Trommel spielte, auch das Becken. Er hatte ein Becken auf der Bass-Trommel und spielte das mit der linken Hand. Deshalb spielen New-Orleans-Musiker in der Art von Vernell Fournier selbst heute noch den Second-Line-Beat mit ihrer linken Hand.

So, okay now, getting back to Stan Getz, undulation’s just one word. The others are clarity, projection, and placement. Some of that I got from him, some from other people.

Also, okay, nun zurück zu Stan Getz: Undulation ist bloß ein Wort. Die anderen sind Klarheit, Projektion und Platzierung. Einiges davon bekam ich von ihm, einiges von anderen Leuten.

But before I worked with Stan, I was on a few records a year, and after I worked with Stan, I was on thirty records a year.

Aber bevor ich bei Stan arbeitete, war ich auf wenigen Platten pro Jahr, und nachdem ich bei Stan arbeitete, war ich auf 30 Platten pro Jahr.

EI: That jump was probably helped by thinking about those four words.

Ethan Iverson: Zu diesem Sprung hat möglicherweise das Denken über diese vier Worte verholfen.

BH: I think so.

Billy Hart: Ich glaube ja.

Placement. It’s above tempo and the metronome. Nobody ever said Elvin Jones had perfect time, but everybody loves him. Yesterday, during the soundcheck, I played some Elvin-isms, and everyone went off like, “Wow, that’s really swinging!” So this fluctuating, dragging, kind of “undulating” – that’s what you mean by heavy groove swinging? [laughs]

Platzierung. Es steht über dem Tempo und dem Metronom. Niemand sagte jemals, Elvin Jones habe perfekte Time, aber alle liebten ihn. Gestern spielte ich während des Soundchecks einige Elvin-ismen und jeder legte los mit etwas wie: „Wau, das swingt echt!“ Dieses Schwanken, Schleppen, diese Art von „Undulieren“ – das ist es doch, was man unter einem mächtigen Groove-Swingen versteht? [lacht]

EI: I guess it is – a lot of the time. What about projection?

Ethan Iverson: Ich glaube, das ist es – oft. Wie ist es mit der Projektion?

BH: One time I was in a recording studio, playing with Herbie. I thought I was confident, and I went to the engineer and said, “Hey man, I just played something, and I didn’t hear it.”

Billy Hart: Ich war einmal in einem Aufnahme-Studio und spielte mit Herbie. Ich fühlte mich selbstsicher und ging zum Techniker und sagte: „He Mann, ich habe gerade etwas gespielt und hörte es nicht.“

EI: Didn’t hear it on the playback, you mean.

Ethan Iverson: Du hörtest es nicht im Playback, meinst du.

BH: Yeah. And he looked up at me and said, “Look, man, if you wanna hear it, you’re going to have to play it.” In other words I played my spiritual card and he played his material card.

Billy Hart: Ja. Und er sah auf zu mir und sagte: „Schau Mann, wenn du es hören willst, dann musst du es spielen.“ Mit anderen Worten: Ich spielte meine spirituelle Karte und er seine materielle.

EI: [laughs]

Ethan Iverson: [lacht]

BH: Right? So of course, I had my boy backing me up – Eddie Henderson walked in and said, “Well, I heard it.” Like: “Motherfucker, you talking to my boy about this?” So he heard it, and related to me spiritually, if you wanna call it that.

Billy Hart: Stimmt’s? Ich hatte natürlich meinen Kumpel, der mir Rückhalt gab: Eddie Henderson kam herein und sagte: „Nun, ich hörte es.“ Im Sinne von: „Du Motherfucker, was sagts du da zu meinen Kumpel?“ Er hörte es also und bezog sich sprituell auf mich, wenn man es so nennen will.

So that’s what I think about projection. You have to make it more obvious! Sacrifice your subtlety, which means sacrifice your creativity. Play something for people that don’t necessarily appreciate subtleties – for whatever reason – and people who don’t necessarily appreciate creativity – for whatever reason. Satisfy them anyway!

Das denke ich also über die Projektion. Man muss es offensichtlicher machen! Opfere deine Subtilität! Das bedeutet: Opfere deine Kreativität. Spiele etwas für die Leute, die nicht notwendigerweise Subtilität schätzen – aus welchem Grund auch immer –, und Leute, die nicht notwendigerweise Kreativität schätzen – aus welchem Grund auch immer. Befriedige sie irgendwie!

And then you see why some people say, “Well, fuck them!” And then you’re this outcast, this weird guy, like Thelonious Monk, or Elvin Jones.

Und dann siehst du, warum manche Leute sagen: „Okay, scheiß auf sie!“ Und dann bist du dieser Ausgestoßene, dieser verrückte Typ, wie Thelonious Monk oder Elvin Jones.

EI: Is projection is also just a certain amount of sound out of the instrument that you need to get?

Ethan Iverson: Ist Projektion auch einfach eine gewisse Menge an Sound aus dem Instrument, die man bekommen muss?

BH: Well, that’s a material way of looking at it. Yeah! Placement. Confidence, self-confidence. Somewhere in there is – well, I don’t know. Who you asking?

Billy Hart: Nun, das ist eine materielle Sichtweise. Ja! Platzierung. Vertrauen, Selbstvertrauen. Irgendwo darin ist – nun, ich weiß nicht. Wen fragst du?

EI: I’m asking a master! A master of projection. I’m pretty sure you never play anything at the club that doesn’t project. What about clarity?

Ethan Iverson: Ich frage einen Meister! Einen Meister der Projektion. Ich bin mir ziemlich sicher, du spielst nie etwas im Klub, das nicht projiziert. Was ist mit Klarheit?

BH: Well, it all goes in there. I was fortunate enough to be in the presence of Jonathan “Papa Jo” Jones in San Francisco for four or five days when I was with Jimmy Smith. Hanging out with Papa Jo Jones, for me, was like hanging out with Stravinsky for somebody else. I couldn’t believe it. I was terrified, and in awe, and excited, all at the same time. In fact, some of the times I didn’t want to see him, because the pressure of standing beside him was just too much.

Billy Hart: Nun, alles fließt hier ein. Ich hatte das Glück, in San Francisco vier oder fünf Tage lang in der Gegenwart von Jonathan „Papa Jo” Jones zu sein, als ich bei Jimmy Smith war. Mit Papa Jo Jones herumzuhängen, war für mich wie mit Strawinsky oder so jemandem herumzuhängen. Ich konnte es nicht glauben. Ich war in Schrecken und Ehrfurcht und Aufregung, alles gleichzeitig. Einige Zeit wollte ich ihn gar nicht sehen, denn der Druck, neben ihm zu stehen, war einfach zu viel.

So after a few days of doing this, he actually shows at my gig with Jimmy Smith, who was a loud motherfucker – the organ is loud even with one Leslie speaker, but Jimmy always had two. […] Papa Jo sits in on my gig, and when he gets down, Jimmy looks at me like he smells something, and says, “Man, that’s the trouble with drummers like you and Jack DeJohnette – you don’t think enough ahead of time.”

Nach einigen Tagen also zeigt er sich tatsächlich bei meinem Gig mit Jimmy Smith, der ein lauter Motherfucker war. Die Orgel ist bereits mit einem Leslie-Lautsprecher laut, aber Jimmy hatte stets zwei. […] Papa Jo steigt bei meinem Gig ein und als es los ging, schaut Jimmy zu mir, als würde er etwas riechen, und sagt: „Mann, das ist das Problem bei Schlagzeugern wie dir und Jack DeJohnette – ihr denkt nicht genug in der Zeit voraus.“

When he was saying that, I was thinking, “Well, that’s what I want to do. I want to be on the spur of the moment. I want to create. I don’t want to think ahead of time. That’s like a machine.”

Als er das sagte, dachte ich: „Nun, das ist es, was ich machen möchte. Ich möchte der Eingebung des Augenblicks folgen. Ich möchte gestalten. Ich möchte nicht in der Zeit vorausdenken. Das ist wie eine Maschine.“

But Jimmy was suggesting composition. It gives you some place to go, rather than just sitting around meandering, where sometimes you’re lucky and sometimes you aren’t.

Aber Jimmy legte Komposition nahe. Sie gibt dir einen Ort, wo hinzugehen, anstatt bloß meandernd herumzusitzen, wo man manchmal glücklich ist und manchmal nicht.

When I was listening to Papa Jo that time, that wasn’t the first thing that came to my mind. But it was interesting that Jimmy said that.

Als ich damals Papa Jo zuhörte, war das nicht die erste Sache, die mir in den Sinn kam. Aber es war interessant, dass Jimmy das sagte.

EI: What did you feel about listening to him sit in on your gig?

Ethan Iverson: Was fühltest du, als du ihm zuhörtest, nachdem er bei deinem Gig einstieg?

BH: Oh, just the texture. Even if it seemed a little dated, it immediately got the point across. Immediately. No rushing or dragging or playing too loud or playing too soft – just the right shit. Relaxed. No worries. No scuffling. Just total fucking self-confidence. [chuckles]

Billy Hart: Nun, einfach die Textur. Auch wenn es ein wenig überholt schien, es brachte sofort die Sache herüber. Kein Hetzen oder Schleppen oder Zu-laut-Spielen oder Zu-sanft-Spielen – einfach das richtige Zeug. Entspannt. Kein Problem. Kein Gepolter. Einfach total verdammte Selbst-Sicherheit. [kichert]

So I’ve taken that to heart. I’ll tell you how I’ve used it: a lot of times, you have to make a decision, or you feel you’re at a point where you feel you have to make a decision. “Should I do this, or should I do that?” And you have a fraction of a second to think. And my answer is, if you thought of it - do that. Rather than fuck around.

Ich hab mir das also zu Herzen genommen. Ich werde dir sagen, wie ich es verwendet habe: Oft muss man eine Entscheidung treffen oder man fühlt, dass man an einem Punkt ist, wo man fühlt, dass man eine Entscheidung treffen muss. „Soll ich das machen oder soll ich jenes machen?“ Und man hat einen Bruchteil einer Sekunde, um das zu denken. Und meine Antwort ist: Wenn man an etwas denkt, mache es. Statt herumzumurksen.

Use the confidence of playing what you hear, no matter what. Just play it. Some people will ask you, “Well, what should I do?” And I say, “Play it. Just play it.”

Nutze die Sicherheit des Spielens, was du hörst, egal was. Spiel es einfach. Manche Leute werden dich fragen: „Nun, was soll ich machen?“ Und ich sage: „Spiel es. Spiel es einfach.“

That’s what I’ve taken from that thinking-ahead-of-time thing that Jimmy was talking about. It comes like that – it’s still creative, it’s just that you don’t mess around with it. Think of it as a gift from God: boom, boom. There it is. And if you do it like that, then the next step will be more apparent.

Das hab ich aus dieser Der-Zeit-voraus-denken-Sache, über die Jimmy sprach, bezogen. Es läuft darauf hinaus, dass … es ist nach wie vor kreativ; es ist bloß, dass man nicht damit herumpfuscht. Denke es als Geschenk Gottes: bum, bum. Da ist es. Und wenn du es so machst, dann wird der nächste Schritt offensichtlicher sein.

It’s interesting to have all this kind of thought process coming from a drummer, right? [laughs] But if you’re talking about jazz, you’re talking about all of us as co-composers, right?

Es ist interessant, all diese Art von Gedanken-Prozessen von einem Schlagzeuger zu hören, oder? [lacht] Aber wenn man über Jazz redet, sprechen wir alle als Komponisten, oder?

EI: Absolutely. The drummer is arguably the most important member of the ensemble.

Ethan Iverson: Absolut. Der Schlagzeuger ist wohl das wichtigste Mitglied des Ensembles.

BH: Cecil Taylor asked me to play with him once. He said, “Billy, the reason I want you to play in my band is so that you can play what you wanna play. Because that’s what my band requires, is a drummer that plays exactly what he wants to play.”

Billy Hart: Cecil Taylor fragte mich einmal, ob ich mit ihm spiele. Er sagte: „Billy, der Grund, warum ich möchte, dass du in meiner Band spielst, ist, dass du spielen kannst, was du spielen möchtest. Denn was meine Band braucht, ist ein Schlagzeuger, der genau das spielt, was er spielen möchte.“

He said, “If you want to sit in my band and not play anything, you can do that in my band. You can just sit there and not play anything.”

Er sagte: „Wenn du in meine Band einsteigen und nicht irgendwas spielen möchtest, dann kannst du das in meiner Band machen. Du kannst einfach da sitzen und brauchst nicht irgendetwas spielen.“

So I’m sitting there scratching my head, trying to figure out what this motherfucker is saying. And while I’m doing that, he looks over at me and says, “Look, man. There have been many, many, many, many, many, many, many, many great jazz bands, but very few innovative jazz bands. And in every innovative jazz band, the drummer has been free.”

So sitze ich also da und kratze mir den Kopf, versuche herauszufinden, was dieser Motherfucker sagte. Und während ich das tue, schaut er herüber zu mir und sagt: „Schau Mann. Es gab bereits viele, viele, viele, viele, viele, viele, viele, viele großartige Jazz-Bands, aber sehr wenige innovative Jazz-Bands. Und in jeder innovativen Jazz-Band war der Schlagzeuger frei.“